Zum Bildmaterial über die Werke von Jakob Probst

Über Johann Jakob Probst, Bildhauer, Meister der Formgebung zwischen Göttern und Barbaren

Materialien mit Fragmenten eines biographischen Essays

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  Zum Problem der Provenienzvorschung und der bis anhin (2018) fehlenden wissenschaftlichen Aufarbeitung im Zusammenhang mit Probsts Werk

Problemlage und Aufruf:  

Jakob Probst trat erst 1923, also etwa in seinem 43. Lebensjahr, ins Bewusstsein der Öffentlichkeit, denn damals wurden zwei seiner öffentlich aufgestellten Werke in der Wahrnehmung eines großen Teils der Bevölkerung als Skandal empfunden. Probst hatte mit den Werken verbotene, abweichlerische Denkzonen betreten. Man wusste damals offensichtlich nicht, dass einige anderen seiner größeren Werke schon seit vielen Jahren in der Öffentlichkeit standen, vermutlich ohne Verweis auf ihren Schöpfers. Später erreichte Probst eine ungeheure Popularität, denn er hatte noch sehr viele weitere, in den Ausmaßen wie auch in der Bedeutung große Werke geschaffen. Viele davon stehen immer noch, wenn zum Teil auch beschädigt, in der Öffentlichkeit und mindestens 10 davon gelten als Denkmal oder sind Denkmäler im eigentlichen Sinne (wovon einige mit Krieg, Sieg, Ehre wie auch mit der größten Not im Krieg zu tun haben: Jene in Genf, Olten, zweimal in Dornach, zweimal sowie dem Beitrag zu einem dritten in Liestal). Probst hat zudem in seinem Leben alle Ehrungen empfangen, die sich ein Bildhauer wünschen kann - aber auch den Schmach seiner Gegner mit anderer Weltanschauung. Er durfte mehrmals an Landesausstellungen und Weltausstellungen ausstellen, dreimal an einer Biennale in Venedig (1932, 1940, 1952, siehe auch Wikipedia, Biennale) sowie an ähnlich bedeutenden Ausstellungen: In Paris (mehrmals), München, Wien und natürlich sehr oft in den großen Schweizer Zentren. Schon zu Lebzeiten hat man ihm mit größtem Aufwand mehrere staatliche Ehrenausstellungen organisiert und auch mehrere Kunstpreise usw. verliehen. Oft war er unter den Auspizien des Generals, des Bundespräsidenten oder eines Regierungsrates. Man war stolz auf ihn, denn er hatte mehrere Wettbewerbe gewonnen und jeweils eine hochkarätig besetzte Jury überzeugen können. Man hatte ihn darauf zum Ehrenbürger gemacht und auch einen Platz nach ihm benannt. Nach seinem Tod kamen, seinem Ruhm gemäß, die Gedächtnisausstellungen - wieder mehrere - bis die Generation, welche die Popularitätswelle erzeugt hatte, ausgestorben war. Doch eines hatte man für ihn nie getan - nie: Man hatte ihn nie wissenschaftlich aufgearbeitet. Es gibt kein lückenloses und verlässliches Werkverzeichnis (Tüllers gut gemeintes Verzeichnis hat zeitliche und inhaltliche Lücken). Und es gibt (Feb. 2012) keine seriöse und umfassende Biografie über ihn, dafür umso mehr Berichte, bei denen die Kürze, der Witz und die denkerische Selbstbegrenzung der Autoren den Schein der Wichtigkeit der ausgegebenen Worte zu wahren versuchen. Das passt zur Art, mit der man ihm von jener Seite begegnete, von der aus ihm der Skandalregen bereitet worden ist...

Der so gesäte Missstand ließ dann nicht lange auf seine Früchte warten: Heute ist Jakob Probst in die Unbekanntheit versunken, mitsamt einem Teil der ihn tragenden Zeit der Weltkriege, die für eine Aufarbeitung heute noch manchem Abhängigen in diesem Land zu gefährlich scheinen mag. Probsts Werke sind häufig in die Depots und Lager verschwunden: Eingekerkert also, gut verschlossen vor den Blicken, welche die Bestimmung des Werks ausmachen. Man findet kaum mehr Berichte über ihn. Ausverkauft ist er keine Geldquelle für die neu mit einem Erwirtschaftungsauftrag versehenen Museen, welche nun nicht mehr ihrem ursprünglichen Sinn als Begegnungszentren mit der Vergangenheit der Lehre und der Volksbildung dienen, sondern dem Kommerz, der Entdeckung der Zukunft, dem Neuen Werk, während das Alte jetzt im Keller seine Haft absitzt.  Wenn jemand einmal trotzdem unerwartet ein paar Zeilen über den Probst-Joggi entdeckt, so stößt er vielleicht auf auffallende Widersprüche zu Textstellen anderswo, worauf sich die Ahnung von sachlichen Fehlern oder falschen Angaben einstellt. So schreibt zum Beispiel jemand: "1910 ging der Zimmermann Jakob Probst (1880-1966) nach Paris. Ursprünglich wollte er dort Architektur studieren, wurde aber als talentierter Bildhauer entdeckt." Bei einem anderen Autor aber lesen wir, dass Jakob Probst als Polier auf einer Baustelle in Gerlafingen eine Explosion verursacht habe und darauf ins Ausland floh. Man habe in seiner Heimat vermuten müssen, er sei in die Fremdenlegion gegangen. Tatsächlich tauchte er in Paris auf, wo er studieren wollte. Man bemerkt sofort, dass zwischen gehen und fliehen ein nicht so kleiner Unterschied besteht. Anderswo wird er bald als Bauernsohn beschrieben, während man schon im nächsten Text über ihn lesen kann, dass er aus einer Gelehrtenfamilie stammt. Man sieht ihn als Münchner, also als Deutscher, als Pariser, als Franzose, als Welscher oder Genfer, als Basler oder als Landschäftler, Walliser, Tessiner oder gar als Innerschweizer, immer nach dem Rezept des Gegenübersitzenden, welcher die Person seiner Betrachtung als fremd einstuft und das Fremde dann an ihr suchend auch findet, weil diese Person mit Namen Probst ihren Wohnsitz gewechselt hat. Ähnlich ergeht es Probst bei der Beurteilung seines Kunststils. Für manche war er das Höchste aller Zeiten, für andere dagegen nur absolute Nebensache oder heute gar unbekannt, quasi Bei-Brei-Gemüse, je nach Kenntnisstand. Das sagt mehr aus über die Verlässlichkeit des Urteils der Bewohner von Sparta Nova - oder jene der Schweiz, welche damit dokumentieren, dass wohl der Zufall der Vater der Aussage war. Denn man hatte ja keine Grundlagen, um zu einer seriösen Aussage zu kommen. Oder anders gedreht: Was einer selbst sagt, ist immer seriös. Und wenn er danach einmal das Gegenteil sagt, ist eben das Gegenteil seriös. Wie will man danach auf dieser Grundlage die eigene, Identität stiftende Geschichte erforschen und darlegen können, ohne die in dieser Geschichte wesentlichen Personen überhaupt zu kennen? Da kann man nur noch "he - hoppla!" sagen! Man hat so gleichzeitig die eigenen Wurzeln abgeschnitten und wird erst zum Treibholz, später dann zum Strandgut.

Lexikoneinträge oder Literatur zu Jakob Probst erweisen sich zur Zeit, jetzt kurz nach der Jahrtausendwende, als rar. Kaum einmal erscheint etwas Neues. Die dargestellte Abmagerung der Realität zeigt oft nicht einmal mehr ihr Skelett. Probst versinkt so ins Unbekannte, und es wird für den Interessierten schwierig, sich rasch ein gültiges Urteil zu bilden. Angesichts der Größe und Bedeutung von Probsts Werk erscheint das als unübersehbarer, quälender Missstand. Schnell wird dem geneigten Betrachter klar: Die Bedeutung Probsts wird verkannt, da es keine Forschungsdiskussion zu ihm gibt. - Und es kann ja keine solche geben, weil es bis jetzt auch keine der Sache in ihrem Ausmaß gerecht werdende Forschung gegeben hat. Somit drängt es sich fast notwendig auf, Schritte dagegen zu unternehmen. Es gilt, zuerst eine Materialiensammlung zu erstellen, die über ein Werkverzeichnis hinaus geht und die als Einstieg für eine wissenschaftliche Aufarbeitung des hinterlassenen Werks dienen kann. In diese Richtung zielt die auf dem Internet-Portal rowicus publizierte Materialsammlung zu Jakob Probst.

Problematisch ist auch das Negativbild, welches durch den momentanen aufarbeitungslosen Zustand von Probsts Werk kommuniziert wird und in dessen blendendem Scheinwerferlicht die durch ihren Kontakt mit - und den Bezug zur Sache involvierten öffentlichen Institutionen und Körperschaften stehen. Das kann sehr leicht als verantwortungslos gegenüber dem eigenen nationalen und lokalen Kulturschatz wie auch der einschlägigen Geschichte wahrgenommen werden. Für den Betrachter wird es daher unschwer, darin einen nationalen Schandfleck zu erkennen. Damit kommt keine Ehre über diese Nation. Vielmehr kann man sie als bedauernswert lächerlich empfinden, zumal ja viele öffentlichen Gelder in die Forschung ihrer Hochschulen fließen. Im Falle Probst wird daraus eine Investition ohne Gewinn. Darüber musste der Autor sich auch schon die Äußerung anhören, dass man dieses Geld in Form von Noten lieber angezündet und verbrannt hätte. Das wäre vorteilhafter gewesen. Denn dann hätte man wenigstens noch von diesem Geld die Wärme des Papiers zurückerhalten. Über die hier mitschwingende Verurteilung kann man sich natürlich streiten. Doch zeigt die Angelegenheit ziemlich eindrücklich auf, dass mit der Aufarbeitung nicht weiter gewartet werden darf - bis noch mehr Werkteile zerstört oder durch Verkauf in den Bereich des privaten Rechts damit der Aufarbeitung entzogen worden sind.

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Johann Jakob Probst, Bildhauer, 17.8.1880 - 28.3.1966

Lebensdaten im Überblick

o    Name: Johann Jakob Probst, zu Lebzeiten kurz Jakob Probst genannt. Später wird er infolge seiner Ausbildung in Paris oder seiner Niederlassung in der Nähe von Genf auch Jacques Probst oder Jacob Probst genannt. Der Name Johann Jakob tritt in der einschlägigen Mundart auch in der Form von Hans-Joggi auf. Nach seiner Heirat 1945 findet man ihn auch unter Probst-Hemmi.

o    Geboren am 17.8.1880 als Sohn von Johann Probst (Uhrmacher, angeblich von bäuerlicher Herkunft) und Karoline Zehntner (Hutmacherin, Modistin, aus einer Familie von Handwerkern und für die damalige Zeit erstaunlicherweise vielen z.T. sehr ruhmbedeckten Akademikern diverser Richtung, trotz der ländlichen Wohnlage: Altphilologie, Zoologie, Medizin, Tiermedizin...). (Anmerkung: Im Artikel http://www.baselland.ch/PROBST_Jakob-htm.294902.0.html ist (Ende 2011) der Geschlechtsname der Mutter falsch wiedergegeben.) Verlässliche Quellen über die Vaterfamilie sind momentan nicht gesichtet. (Vermutlich war sein Vater ein Bauernsohn und selber Selbstversorger, wie es damals üblich war.) Vom Geschlecht der Mutter ist bekannt, dass es aus Augst (Augusta Raurica) über Arisdorf, Titterten in Reigoldswil (Mühle) eingewandert ist und seit Generationen viele Schreiner und Zimmerer hervorgebracht hat.

o    Aufgewachsen ohne Geschwister, jedoch mit vielen Vettern und Basen (Cousins und Cousinen) in der Basler Landschaft (oberes Baselbiet) in Reigoldswil. (Angeblich hatte Jakob Probst aber eine Schwester, welche in früher Jugend verstorben wat.) Als Geburtshaus wird das Haus am Dorfplatz 15 angegeben. Wahrscheinlich hat er dort auch seine Kindheit und Jugend verbracht. Verlässliche Quellen aus der Zeit um 1880 sind momentan nicht gesichtet. (Anmerkung: Die über die damalige Zeit berichteten Zustände sind mit Vorsicht zu behandeln, da keine unabhängigen Beobachtungen vorliegen. Die Aussagen von Betroffenen stellen sich nach langen Jahren oft als stimmungsgebunden, selbstbemitleidend oder auch beschönigend, einengend, verzerrt wie auch übertrieben heraus, da der Vergleich unabhängiger Aussagen erfahrungsgemäß zu Widersprüchen führt.)

o    Als Bildhauer hat Jakob Probst gelebt und gearbeitet in Paris (Ausbildung), Basel (Basel / Atelier), Genf (Atelier) und Vira Gambarogno am Lago Maggiore. Art der Werke: Oft sehr große freistehende Steinskulpturen und Bronze-Plastiken oder Reliefs im öffentlichen Raum.

o    Probst ist ein spät berufener Künstler. Zur Bildhauerei kam er infolge der Begegnung mit Bourdelle erst mit 30 Jahren. Erste bemerkenswerte und bekannte eigene Werke schuf er in der Zeit des 1. Weltkriegs mit etwa 36 Jahren. Die hitzige öffentliche Diskussion um seine Werke begann, als er 43 Jahre alt war. Einen ersten ganz großen Auftrag erhielt er erst mit 50 Jahren. Den mächtigen Durchbruch als Stern und Vorbild unter den Bildhauern, der andere seiner Zunft sehr beeinflusst hatte (darunter auch Alberto Giacometti, Lit. 16), schaffte er dann etwas vor dem 60. Altersjahr. Seine großen Ehrungen empfing er ungefähr vom 70. bis zum 85. Lebensjahr. Selbst hat er sich nicht ins Zentrum gestellt, weshalb er heute noch vielen ein Unbekannter ist. Er hat mehrere Wettbewerbe gewonnen sowie Preise und Ehrungen erhalten. Er ist der Schöpfer einer ganzen Reihe von Denkmälern. Das Spektrum seiner Werke (siehe dazu Link) umfasste frei stehende Steinskulpturen aus Steinen diverser Art, Reliefs aus Stein (Fassadenreliefs oder Reliefs an der frei stehenden Steinwand), Bronze-Plastiken und Reliefs, Werke mit Materialkombinationen, erhaltene Modelle aus Gips sowie Zeichnungen und Aquarelle. Dazu hat er Lehrlinge ausgebildet wie auch Gesellen beschäftigt..

o    Probst polarisierte mit seinen Werken seit 1923 die ansässige Bevölkerung, weshalb er im Bewusstsein der Öffentlichkeit öfters im Skandalregen stand. Es tat sich ein Graben auf zwischen Akademikern, Politikern, Wirtschaftsführern und erstaunlicherweise auch Offizierskreisen einerseits und dem breiten Volke, speziell den Arbeiterkreisen andererseits, wo man die Aussagen in Probsts Werken angeblich nicht immer verstehen konnte (Vgl. z.B. Lit. 16 und 25). Interessanterweise polarisiert Probst heute aus der immer noch wachen Erinnerung heraus vereinzelt weiter in der genannten Region, wie der Autor in Gesprächen mit einigen seiner Verwandten erfahren hat. Für viele ist er heute auch ein Unbekannter. In seiner 2. Lebenshälfte hatte er jedoch in der Schweiz eine ungeheure Popularitätswelle ausgelöst und war auch international bekannt.

o    27.1.1945 Heirat mit Menga Hemmi (23.3.1897 - 9.6.1977), Tochter des Engelhard, ursprünglich wohl aus einer aus Churwalden stammenden Familie, damals von Zürich. Menga Hemmi war nach der Aussage eines ehemaligen Lehrlings Probsts die ehemalige Gattin (nicht Witwe, wie in der Lit. zu lesen ist) eines Arztes und angeblich Krankenschwester, welche Probst anlässlich einer Krankheit gepflegt hatte. Probst hatte keine eigenen bezeugten Nachkommen. (Anmerkung: Es konnten keine solchen gefunden werden. Menga Hemmi hatte aber eine Tochter mit dem Namen Bettina Menga geborene Berg, ursprünglich heimatberechtigt in Zürich, später bekannt unter dem Nachnamen Coates oder Coates-Probst. Soweit bekannt ist, war sie später Engländerin (geb. in Zürich am 28.1.1932, gest. angeblich am 3.1.1989 in Fullham, Greater London, GB, gezeugt z.B. 1977 in London als Bettina Coates). Jakob Probst hatte sie adoptiert, womit damals bei diesem Adoptionstyp nicht automatisch die Aufnahme ins Bürgerrecht des neuen Vaters oder eine Änderung ihres Familiennamens verbunden war. (Quellen: In der Verwandtschaft des Autors vorhandene amtliche Angaben sowie zeitgenössische Aufzeichnungen von Max Tüller). Andere Quellen aus Probsts Verwandtschaft weisen darauf hin, dass Bettina später Kinder hatte (zwei Töchter) und dass ihr Vater angeblich Arzt gewesen sei. (Sie hat auch Großkinder). Nach Aussagen von Zeitzeugen hatte Bettina längere Zeit in England gelebt und sprach daher unter ihren nächsten Angehörigen die deutsche Sprache nur noch gebrochen. So war sie also in der Schweiz außerhalb der Familie Probst eher "fremd", was ihre spätere Rückkehr in ihre neue Heimat England verständlich macht. Näheres zur Verwandtschaft von Jakob Probst und seiner Frau Menga wird nur an die nächsten ehrenhaften lebenden Verwandten und den Nachkommen der engsten Freunde von Jakob Probst weitergegeben (Link).

o    Gestorben am 28.3.1966 in Vira Gambarogno.

o    Aus der Distanz der Jahre wird klar, dass nicht nur die Ausmaße seiner Skulpturen und Reliefs, sondern auch deren Anzahl gigantisch ist.

o    Bilder: Siehe Link 1, Link 2, Link 3.

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Ausbildung und frühere Tätigkeiten:

o    Lehre als Zimmermann in Reigoldswil (in der Tradition der Mutterfamilie).

o    Walz in die Innerschweiz.

o    1905/06: Bauschule (auch bezeichnet als Architekturschule) in München (also zur Vorläuferzeit des darauf 1912 in München gegründeten  "Blauen Reiters"). Mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit hat Probst in München die Glyptothek am Königsplatz sowie die Friedenssäule kennen gelernt. Das spiegelt sich später in seinen Werken.

o    Arbeiten (erwähnt als Bauführer oder Polier) in Gerlafingen, St. Gallen, Zürich, in einer Fabrik für Holzbauten in Genf (daneben zwei Holz-Chaletbauten mit eigenwilligen Ornamenten in Reigoldswil: Unterdorf: Lehmattgärtli, Unterbiel), Hagen in Westfalen. Angeblich soll er auch beim Bau des Realschulhauses Reigoldswil mitgewirkt haben (nach mündlichen Quellen).

o    1910: Skandal ( /|\  / 1): Berichtet wird (Lit. 35) von einer Explosion auf seiner Baustelle der Firma von Roll, wo eine Halle erweitert werden musste. Dazu sollten alte Säulen entfernt werden. Probst soll unter Zeitdruck gewesen sein. Auf seine Anweisung hin bohrten die Arbeiter viel zur große Löcher für eine Sprengung in die Säulen und ließen es krachen. Darauf sei die Halle zusammengefallen, also zerstört gewesen. So habe man gesagt, schuld sei der Polier Probst. Dieser habe sich aber aus dem Staube gemacht. Hinweise auf einen stichhaltigen Schuldnachweis, der Probst in dieser Sache belasten würde und der über üble Nachreden hinaus geht, konnten jedoch (vor Autor) nicht ausfindig gemacht werden. (Anmerkung: Unklar ist schon der Ort des Geschehens. Genannt wird neben Gerlafingen auch Gelterkinden. Und der Bericht stammt vermutlich aus 2. Hand.)

o    In der vorhandenen Literatur wird oft eine so genannte angeblich Flucht nach Paris vermerkt. Für das dort beabsichtigte Architekturstudium war der Besuch eines Modellierkurses notwendig. Probst schreib sich daher an der Académie de la Grande Chaumière ein, wo er Unterricht nahm bei Antoine Bourdelle (Emile Antoine Bourdelle), Schüler des Bildhauers Rodin (Auguste René Rodin). (+++> In Wikipedia bearbeiten.) In Lit. 35 dagegen ist nachzulesen: "Aufgemuntert durch den Liestaler Maler Otto Plattner zog Probst 1910 nach Paris um Architektur zu studieren. Bourdelle entdeckte das ungewöhnliche plastische Talent." In dieser Version handelt es sich nicht um eine Flucht nach Paris, sondern um die Verwirklichung des Willens sich weiterzubilden, d.h. an einer höheren Schule weiter zu studieren. (Anmerkung: Otto Plattner, damals in Liestal, war möglicherweise ein Verwandter von Jakob Probst. Einige der Aussagen über Probst stammen von seinem ehemaligen Lehrling Ernst Suter.)

o    Bourdelle entdeckt seine Begabung, ermutigt ihn bei ihm zu bleiben, also Bildhauer statt Architekt zu werden.

o    1910-12: Ausbildung als Bildhauer an der von Bourdelle geführten Akademie. Probst soll der Lieblingsschüler von Bourdelle gewesen sein. Überliefert ist dessen Ausspruch: "C'est le seul qui m'a compris" („Er ist der einzige, der mich verstanden hat“, siehe Lit. 16).

o    1913: Anschließende Studienaufenthalte in Florenz, Rom.

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Einige eigenständigen Arbeiten als Bildhauer (Auswahl)

o    1913 – 1932: Probst ist in Basel ansässig, Atelier an der Güterstrasse.

o    1913: Erste dokumentierte Ausstellung in Basel: Kunstausstellung im Stadtkasino.

o    1914: Eine (oder zwei) Monumentalfiguren vor der großen Festhalle an der Schweizerischen Landesausstellung in Bern. Dazu ein Relief.

o    1914: Skulpturen am Primarschulhaus Binzholz in der Gemeinde Wald, ZH. Dabei sind zwei Großskulpturen. (Link Bildmaterial.)

o    1914-18: Artillerist bei der Grenzbesetzung. Erwähnt sind seine Zeichnungen von seinen Kameraden.

o    1916: Stadtwappen von Nidau (heute geschützt). (Link Bildmaterial.)

o    1916: Zwei Sphinxen in Biel vor dem Krematorium. (Link Bildmaterial.)

o    1916 - 1930: Zeit der Fassadenskulpturen und des Portalschmucks (vermutlich kleine und große Reliefs) für Banken in Biel (1916 Kantonalbank, 1919-21 Bankverein, 1928 Volksbank.

o    1916: Skulpturen an der Berner Kantonalbank in Biel (heute geschützt). (Link Bildmaterial.)

o    1918: Vermutetes Jahr des Denkmals im Schloss Ebenrain in Sissach. (Link Bildmaterial.)

o    1919: Vermutetes Jahr der Entstehung des Reliefs am Friedhofbrunnen in Sissach. (Link Bildmaterial.)

o    1919 - 1921: Skulpturen am Gebäude des Schweizerischen Bankvereins in Biel (heute geschützt). (Link Bildmaterial.)

o    1920-23/ 25: Wehrmannsdenkmal in Liestal (Soldatendenkmal, eigentlich für die Opfer von Unfällen und der während der Aufgebote anlässlich des Landesstreiks 1918 grassierenden Grippe – Gewinn des Wettbewerbs). Im biederen Volke nach Befürchtung eines Teils der Jury ein Skandal ( /|\  / 2)). Heute etwas verwittert, angeblich aus Beton. 1934 erneuert und durch einen (werkfremden) Stahlhelm an der Stelle des vorher dort vorhandenen Buches ergänzt. (Anmerkung: Die Bevölkerung hatte hier sofort Probleme mit der avantgardistischen Moderne. Der Soldat aus dem 1. Weltkrieg wird im Denkmal so gezeigt, wie ihn Probst erfahren hatte und nicht so wie man ihn in der Bevölkerung danach gerne hätte sehen wollen: Wartend und kniend statt stehend oder gar angreifend. Er hält sich schützend die Hand über den nackten Kopf. Er zeigt keine hoch technisierten Geräte, um seine Überlegenheit auszudrücken. Er ist einfach da, militärisch ungeschmückt, ohne Verweis auf Ruhm und Ehre, aber auch ohne sich zu verbergen. Diese Normalität während dem Millionen-Sterben konnte die einheimische, sich in der folgenden Nazizeit ständig in Ruhm badende und mit Eigenlob schwängernde Bevölkerung kaum aushalten. Das war einigen eine Demaskierung statt Denkmalisierung, was weh tut, mehr als Wahrheit lindern kann.) Zitat aus Geschichte / Kultur / Kulturschaffen Baselland, Bildergalerie, Text zu Bild 19 von 55: "Sein Wehrmannsdenkmal von 1923 erregte in Teilen der Liestaler Bevölkerung Ärger." Es wird noch heute selten in einem Reiseführer erwähnt. Die individuell klar dargestellte und erfahrene Wahrheit des Schweizer-Soldaten im 1. Weltkrieg trifft die Landbevölkerung in ihrem Selbstwertgefühl.. (Link Bildmaterial.)

o    1923: Abermals ein Skandal ( /|\  / 3): Aufstellung der durch den Kunstkredit Basel angekauften Figur die Liegende oder Ruhende auf der Steinenschanze, damals vor dem Bau des Cityrings ein Park in Basel. Es folgt die Polarisierung: Von Kennern und Progressiven erhielt Probst großes Lob und von der Gegenseite viel Kritik. Als Künstler jedoch ist er von keiner Seite in Frage gestellt worden. (Diese Kontroverse verschafft ihm aber den Respekt der fortschrittlichen Künstler und Kritiker.) (Anmerkung: Das 1920 unweit und Basel und Liestal in Dornach eröffnete erste Goetheanum war ein Holzbau mit zwei Kuppeln. Dieser wurde im selben Jahr, in der Silvesternacht 1922/23, durch einen Brand vollständig zerstört. Man vermutet Brandstiftung, denn Beobachtungen weisen auf einen massiven und gezielten Einsatz von Brandbeschleunigern hin. Auch hier wurde ein neues bzw. anderes, von der allgemeinen Richtung abweichendes Denken oder ästhetisches Gestalten von einem Teil der Bevölkerung in einer Weise abgelehnt, welche erst einmal eine Vernichtung nach sich zog. Dadurch ist dieser neue Wind jedoch ins breite Bewusstsein gestreut worden, so dass er dort stark ankern konnte und heute eine unübersehbare Breitenwirkung entfaltet. Ähnlich erging es später Jakob Probst.). (Link Bildmaterial.)

o    Kommentar zu den Skandalen 2 und 3: Jakob Probst scheint im Jahr 1923 infolge seiner öffentlichen Werke zwischen die Fronten im manchmal so genannten ideell fortgesetzten Bauernkrieg der Stadt- und der Landbauern geraten und als Künstler und damit als willkommene Projektionsfläche nach dem Brand in Dornach und der damit verbundenen Auffuhr gegen das Fremde dann polemisch misshandelt worden zu sein. Sein aktueller Fehler war es, diese Fronten und Verhärtungen zu unterschätzen oder zu ignorieren. Sein tiefer wurzelndes Problem war es, am falschen Ort und zur falschen Zeit geboren worden zu sein ssowie sich aufgehalten zu haben mit seinen für diese Zeit und diesen Ort viel zu großen, ja geradezu unfassbaren plastisch expressiven Fähigkeiten, welche infolge ihrer schmetternden Wirkung zum Zweck der Abwehr des Unerträglichen dann Aggression erzeugt haben. Ohne seine Fähigkeiten wäre es ihm im Schutze anderer besser ergangen: Man hätte ihm einfach sagen können, er tauge nichts und seine Fähigkeit wären die Unfähigkeit . So aber erfuhr er die Macht der Waffen des Ungeistes, dessen Angriffs zur Abwehr und der wirksamen Ignorierung, also einer versuchten geistigen Bestattung.

o    1923: Ausstellung in Paris, Teilnahme am Herbstsalon.

o    1923: Vermutliches Entstehungsjahr des Propst-Portraits von Dornach. (Link Bildmaterial.)

o    1924: Aufenthalt in Ägypten. (Später kamen dazu noch mehrere Reisen nach Italien und Spanien, die nicht einzeln aufgeführt werden.)

o    1925: Hockende weibliche Figur, sitzende Frau oder Melancolia (Gips-Modell in Reigoldswil, Bronze im Museum Olten). (Link Bildmaterial.)

o    1926: Faun mit Kalb, Brunnenfigur vor dem Arbeitsamt Basel. (Link Bildmaterial.)

o    1928: Sämann oder Mann im Stein am Reifenstein, Reigoldswil. (Link Bildmaterial.)

o    1928: Sämann aus rotem Sandstein: Friedhoffigur in Reigoldswil. (Link Bildmaterial.)

o    1928: Fassadenskulpturen an der Schweizerischen Volksbank in Biel.. (Link Bildmaterial.)

o    1930: Erste größere Erfolge mit einer Ausstellung in der Basler Kunsthalle (37 Exponate).

o    1930:  Ausstellung "Carl Theodor Meyer / Jakob Probst", Kunsthalle Basel, 6.9.1930 - 28.9.1930.

o    1930: Landmädchen oder Schreitende von Binningen (Gips-Modell in Reigoldswil). (Link Bildmaterial.)

o    1930: Zweites Atelier in Genf. Großauftrag: Reliefs, genannt la vitesse, am Bahnhof Cornvain Genf (Gewinn des Wettbewerbs). (Gips-Modell und Studien in Reigoldswil und Dornach:  Link Bildmaterial.)

o    1930: Das "Fohlen von Peney". (Datierung problematisch. Modell: Link Bildmaterial.)

o    1931: Ausstellung im Glaspalast München, Feuerbrunst, Vernichtung der ausgestellten Objekte. – Ein Skandal ( /|\  / 4) – oder bloß ein Schicksalsschlag?

o    1932: Umzug in die Nähe von Genf. Probst erwirbt mit der Versicherungssumme vom Brand in München ein Landgut in Peney (Satigny) bei Genf in allerschönster Lage (grandiose Aussicht). Dort besitzt er nach der Aussagen eines seiner Schüler ein sehr großes, beneidenswert ausgebautes Atelier. Probst verbringt die Winter aber angeblich oft in der Südschweiz und in Südeuropa. So muss er sein Haus in Peney nicht heizen. (Anmerkung: In Peney kann er sonst als Selbstversorger mit eigenen Reben gut auskommen. Selbstversorgung wurde in der Schweiz für einen wesentlichen Teil der Bevölkerung während dem 2. Weltkrieg zur entscheidenden Lebensgrundlage. So ging es einem damals besser.)

o    1932: Ausstellung an der Biennale di Venezia (siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Biennale_di_Venezia ). 

o    Vermutlich hat Jakob Probst nach den Ablehnungen seiner Werke durch einen Teil der basiliensischen Bevölkerung beider Kantonsteile auch ein wenig genug gehabt vom Leben in dieser Enge, wo, wie aus mündlichen Quellen zu erfahren war, „die heimliche Weltmacht, der übermächtige und eigenständige orthodoxe Protestantismus seine Machtbasis hatte“ und „der Bildersturm der Reformation immer noch in vielen Köpfen Gegenwart war“. Ein Marktanteil durch Verkauf religiöser Skulpturen war hier nicht vorhanden. Zudem drang Probst in seiner Heimat als Konkurrenz und ausgereifter Künstler von außen in das Wirtschaftsgeschehen seiner Berufsrichtung ein, ein Markteindringling also, und dies „in einer Stadt, die wegen der noch nicht vergessenen Kantonstrennung immer noch Klassenunterschiede zu machen pflegte“. Probst war hier ein „Rambasse“, ein „Landschäftler“. Diese Zustände sah man auch im Zusammenhang mit dem „verdeckten, nach der Reformation etablierten bürgerlichen, im Vergleich mit andern Kulturen als solches interpretierbaren Kastenwesen“, wo die „Heirat in eine fremde, so zu bezeichnende Kaste noch eine Enterbung zur Folge“ haben konnte. Die französische Schweiz muss in dieser Situation für Jakob Probst die Sehnsucht nach einem Hauch von Freiheit bedeutet haben. Kaum hatte er das Geld, ergriff er auch diese Chance..

o    1933: Genius  (Gips-Modell in Reigoldswil: Link Bildmaterial.) 

o    1934: Überarbeitung des Wehrmannsdenkmals in Liestal. Das vom Betrachter aus rechts neben dem Knienden liegende Buch muss in einen volksgefälligen, heute jedoch brüchigen, Stahlhelm verwandelt werden.

o    1934: Portrait-Büste vom Cousin Dr. Leo Zehntner. (Davon existiert eine Bronze-Plastik.)  (Gips-Modell in Reigoldswil: Link Bildmaterial.) 

o    1934: Ausstellung in Paris: L'Art Suisse Contemporain.

o    1935 (33-35): Die Säerin oder die Schreitende, Freiplastik, Riehen, Mohrhaldenpark bzw. -pärkli oder Moorhaldenpark (1828 bis 1926 der Gottesacker von Riehen). Zitate (Text HP Verkehrsverein Riehen): "Das Symbol der Säerin kann als Urtyp betrachtet werden und passt gut an diesen Ort – sie säht neues Leben und Hoffnung, da wo früher Tod und Trauer herrschte. Bemerkenswert an der schönen jungen Frau sind die überproportionierten Füße…“ Ein unsichtbares Band verbindet diese erdverbundenen Füße mit den kräftigen und schönen Händen. Und dann ist da die genial auf feinste Weise das Zusammenspiel der Bewegung begleitende Mimik im Gesicht der sichtlich hübschen Gestalt. „Sie versinnbildlichen eine stolze kräftige Bäuerin!" Die Figur kennt man in anderer Version jedoch als die Flora, was bei Probsts Neigung zur Darstellung von Gestalten aus der antiken Mythologie viel mehr Sinn macht. In einigen reformiert religiösen, manchmal gar orthodoxen gebildeten Kreisen sieht man sie als die Säerin des Wortes, welche durch das Leben schreitet und ihre Brüste, ihre nackte Wahrheit, nicht nur zeigen darf, sondern auch zeigen muss, was zur Interpretation als Bäuerin nicht so glanzvoll passen mag.  (Link Bildmaterial.) 

o    1935: Ausstellung in Brüssel an der Weltausstellung.

o    1935: Knieende oder Nympfe von Solothurn (Bronze-Plastik). (Link Bildmaterial.)

o    1935: Teil II zum Bauernkriegsdenkmal Liestal: Gestaltung der neuen Situation, Relief zum Brunnen, Gewinn Wettbewerb. (Link) Heute ist infolge Umbau und Umgestaltung einer größeren Zone (Hotel Engel, noch existierender Teil des alten Friedhofs) die Einheit des Denkmals zerstört. Schon vorher sind Teile durch andere ersetzt worden. Eine über den Ort wie auch über die Zeit gespannte Dokumentation der Umgestaltung von 1904 bis etwa um 2010 konnte bisher nicht gefunden werden. (Siehe Skandal (23) unten.) (Link Bildmaterial.)

o    1935: Geschenk an die Gemeinde Reigoldswil anlässlich der Renovation der Kirche: Taufstein "Mutter und Kind". (Link Bildmaterial.)

o    1936: Schweizer Typ II (Gips-Modell in Reigoldswil, Bronze im Kunsthaus Zürich). (Link Bildmaterial.)

o    1937: Ausstellung in Wien: Schweizer Kunst der Gegenwart, Künstlerhaus am Karlsplatz Wien,  8.5.1937 - 28.6.1937.

o    1937: Ausstellung in Paris an der Weltausstellung.

o    1937: Ausstellung in der Kunsthalle Basel: „Ernest Bolens - Jakob Probst - Ernst Buchner“, 5. Juni bis 4. Juli 1937.

o    1937: Vater Rhein, Kapitell am Kunstmuseum Basel, sowie das Relief (Stierkampf) über dem Haupteingang in den Hof und auch das große Relief über dem Eingang zum Kunstmuseum Basel am Picassoplatz. Die drei Grazien (Anmerkung: Nach ihrer Gestik sind es eher die Parzen) dieses Reliefs werden hier (zeitbedingt?) von einem übergroßen Kopf eines Mannes mit Schnauz und Stahlhelm bewacht. (Rache für oder bloß Reminiszenz an das Gezänke wegen des Wehrmanndenkmals und/oder damit ein neuer Skandal ( /|\  / 5)? – Oder bloß Allegorie angesichts des sich abzeichnenden 2. Weltkrieges?)  (Link Bildmaterial.)

o    Anmerkung: Vor der Jahrhundertwende hat man die Fassade des Kunstmuseums Basel inklusive Kapitelle einer Reinigung unterzogen. Seither ist sichtbar, dass der obere Teil des Gesichtes des Vater Rhein zerstört ist. Ein Skandal ( /|\  / 6) – unklar ob infolge unsachgemäß ausgeführter Arbeiten oder bloß Resultat einer Verwitterung wegen Wettereinwirkung – jedoch restaurieren sollte man die Skulptur in jedem Falle, auch wegen ihrer Popularität!

o    Probsts großer Erfolg stellt sich erst um den oder nach dem 2. Weltkrieg ein: Er bekommt bedeutende Aufträge der öffentlichen Hand.

o    1939: Büste von Papst Pius II. (Enea Silvio Piccolomini (La. Aeneas Sylvius) Gewinn des Wettbewerbs). Die Büste stand ungefähr bis zur Jahrhundertwende öffentlich zugänglich vor dem Rektorat der Universität Basel. (Anmerkung: Böse Zungen am runden Biertisch hatten das Nachfolgende behauptet. Der Autor musste hören, dass man „den Gründer-Papst heute in den Keller gestellt hätte, zwar immer noch öffentlich zugänglich, jedoch zusammen mit der alten Idee einer Universität, welche mit der neuen Idee nur noch den Namen gemeinsam hätte, da sonst die Uni heute eine industrielle Produktionsstätte von oft nicht so nachvollziehbarem, in Wettbewerben verlangtem Wissen sei. Im Keller könne man die alte, nun vergangene Welt noch besichtigen.“ Ein Augenschein dort unten hat darauf ergeben, dass die Büste auch tatsächlich im Keller steht. Doch ist sie hier würdig in einer Art Krypta wunderbar beleuchtet, quasi an einem Ort der Innigkeit platziert, der zum Verweilen einlädt. Also nicht ein Hindernis beim Vorbeirennen neben dem Rektorat, wo man die Büste quasi noch täglich hätte umstoßen können. Dies ist ein gelungener Umzug, der bejubelt werden sollte! Ob nicht auch Ähnliches für die Uni gilt, sollte später durch den Test des Resultats in der Praxis beurteilt werden - und nicht schon im Voraus hinter dem Bierglas hervor.) (+++> In Wikipedia bearbeiten.)  (Es existiert an der Universität auch eine Bronze-Plastik von Pius II. Früher stand sie einmal in der Regenz. Link Bildmaterial.)

o    1939: Monumentalfigur Elektra (geschätzte Höhe: 4 - 5 m, BsBL Bild 19), gezeigt an der Schweizerischen Landesausstellung Zürich. Sie stand im Bereich der Abteilung Elektrizität vor dem Gebäude der Wasserkraft. Ebenso der lebensgroße Traber (Pferd).   (Heute vermutlich im Park des Altersheims Nägelin-Stiftung in Pratteln. Link Bildmaterial.)

o    1939: Pferd (Traber), lebensgroß, Kunsthaus Zürich, angeblich vorher an der Landesausstellung.

o    1939: Ausstellung im Kunstmuseum Luzern, mit Brügger, Kündig, Stauffer, 21.1.-22.2.1939 .

o    1939: " Zeichen, Malen, Formen / Kunst der Gegenwart", Schweizerische Landesausstellung Zürich 1939, Kunsthaus Zürich, 27.8.1939 - 29.10.1939.

o    1939:  Löwe und Löwin, Portalfiguren der Rentenanstalt Zürich. Heute geschützt. (Link Bildmaterial.)

o    Vermutlich vor 1940:  Zwischendurch hat Jakob Probst auch zeitweise auf dem Areal des Steinbruchs nahe der heutigen Talstation der Wasserfallen-Gondelbahn in Reigoldswil gearbeitet und  jeweils gleich unterhalb des Steinbruchs bei einem Cousin im ehemaligen Direktionsgebäude (Link zu Zeichnung der Situation vor 1957) der im 19. Jahrhundert geplanten Wasserfallen-Eisenbahn auch gewohnt. Das Steinbruch-Areal in Reigoldswil wurde ca. 1920 mit einem Steinbruch eröffnet und später mit einer Zementwarenfabrik erweitert. Der momentane Besitzer (Jahr 2011) verwahrt immer noch Probsts Bildhauerwerkzeuge, darunter ein total breitgeschlagener Hammer, der wohl tausende von Schlägen über sich ergehen lassen musste. Unklar ist momentan noch, welche Skulpturen hier entstanden sind.

o    Um 1940, Nazizeit: Probsts Cousin, quasi-Berufskollege und Freund Johannes, bei dem Probst zeitweise bei seinen "Ausflügen" in die Gemeinde seiner Jugend untergekommen war, wird mit eingeschlagenem Schädel vor seinem Hause aufgefunden. "Er sei hinuntergestürzt (worden?) - die Anwesenden hätten es nicht gesehen... - wohl habe man ihm eine Falle gestellt..." Angeblich hatte Johannes (wie auch Jakob Probst selbst bei Genf) Flüchtlingen (Juden), welche erst bei seinem Schwager, dem Bewirtschafter des Bäumlihofs zwischen Basel und Riehen, untergekommen waren, ins Oberbaselbiet gebracht und versteckt. Insider wussten es schon früher, doch öffentlich wurde es erst nach dem Krieg: Probsts und Johanns gemeinsamer Cousin sowie ein Schwager Johanns fand man auf der Liste der 200 (bedeckte Eingabe der 200 an den Bundesrat zur Ausbürgerung linker Journalisten usw., Frontenbewegung/ "Fröntler", auch "Club der 200" oder "Nazi-Führungsriege" genannt). In der Gemeinde hatte sich zudem die Hitler-Jugend etabliert. Dabei ist es auch wichtig zu wissen, dass Johannes Bruder Robert vor dem 1. Weltkrieg als stolzer junger Dragoner bei Aarau vom Pferd gestürzt und in der Aare ertrunken war. Also ein zweiter Sturz mit Todesfolge im Familienkreis. Ebenfalls interessant für das obere Baselbiet ist zudem folgendes: Von hier stammten und stammen mehrere mit den genannten Familien verbundene Flugpioniere: Jakob Degen (geb. 1760 im Nachbardorf Liedertswil, bei Oberdorf/ Waldenburg, gest. 1848 in Wien), welcher wohl der erste Mensch war, der sich mit einem flugzeugähnlichen Apparat mit Muskelkraft und Aufwinden längere Zeit in der Luft bewegen konnte und sogar den französischen und den österreichischen Kaiser unter seinen Zuschauern hatte. Dann Oskar Bider (geb. 1891 in Langenbruck, gest. 1919 in Dübendorf). Seine Leistungen waren: Die erste erfolgreiche Überquerung der Pyrenäen und der Alpen, der erster Nonstopflug Paris Bern, die erste Umrundung der Schweiz. Dazu kommt noch der mit Johannes verschwägerte theoretische Begründer des Skiflugs usw., womit der Rahmen einer Randbemerkung hier gesprengt wird.  (Diese betreffenden Zusammenhänge sollen hier nur angedeutet werden. Infolge ihres Umfangs wir ihnen einmal jemand den Platz für eine separate Abhandlung zugestehen müssen. Hier fehlt dafür Raum und Zeit.) - Probst reagierte vor diesem Hintergrund nachvollziehbar darauf, um aus dem inneren Drang und der Betroffenheit heraus die Angelegenheit zu verarbeiten, wie man es plausibel deuten kann. Seine Reaktion drückt sich aus in seinen verschiedenen Ikarus-Versionen. Die grösste Ikarus-Plastik (stürzender Ikarus) ist heute vor dem Gemeindezentrum in Reigoldswil aufgestellt. Ein würdiges Denkmal für diese Gemeinde.

o    1940: Ausstellung von 23 Werken (Skulpturen) an der Biennale in Venedig (Lit. 1).  (Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Biennale_di_Venezia ).   ( Im Moment weiß der Autor noch nicht exakt, ob die Ausstellung in ihrer ganzen Länge stattgefunden hat oder ob sie vor ihrer Eröffnung abgesagt bzw. vor ihrem Ende infolge der Situation des 2. Weltkriegs geschlossen worden ist. Italien ist im Juni 1940 in den Krieg eingetreten. Und die Ausstellungen der letzten Jahre fanden immer im Spätsommer oder Herbst statt! Aus der Literatur ist ersichtlich, dass nach sechsjähriger Pause (Wikipedia) 1948 wieder eine Ausstellung stattfand. Die Pause betrifft daher die Jahre 1947, 46, 45, 44, 43, 42, was vermutlich nicht richtig sein kann, denn wenn 1940 eine Ausstellung angesagt war, so war 1941 ebenfalls Pause, weil die Ausstellungen damals nur alle 2 Jahre stattgefunden haben. Oder 1942 fand nochmals eine Ausstellung statt: Eine Kriegsausstellung im Bereich der Achsenmächte. Jedenfalls stützt dies die These, dass 1940 eine Ausstellung schon während dem Krieg mit den damit verbundenen Rahmenbedingungen stattgefunden hat. Ziemlich sicher hat die Einladung vorher stattgefunden und Skulpturen werden infolge der Zeitverhältnisse in jedem denkbaren Fall auch schon vor dem Kriegseintritt Italiens produziert und transportiert worden sein. Eine Absage der Ausstellung erscheint also als sehr unwahrscheinlich.) Andererseits findet man mit Hilfe von Google im Internet sofort eine größere Anzahl Seiten, auf denen auf die Biennale di Venezia 1940 referenziert wird. Es kann damit kaum wahr sein, dass es die Ausstellung nicht gegeben hat. Eher ist es wahr, dass man heute in Mitteleuropa große Mühe mit der Zeit um 1940 hat, worauf man diese einfach ausblendet, ungeachtet der historischen Wahrheit.

o    1940: Fassadenskulptur für das Konservatorium in Bern (Großrelief: Die Schwebende). Heute Teil des Weltkulturerbes. (Link Bildmaterial.)

o    1940: Ausstellung im Kunstmuseum Luzern, "Blanchet, Moilliet, Probst",3.11.-1.12.1940.

o    1942: Aufstellung der Skulptur "Die Maske II" beim Stadttheater Basel im Garten der Kunsthalle. (Link Bildmaterial.)

o    1944: Weibliche Figur oder Trägerin von Wintersingen. (Link Bildmaterial.)

o    1944: Grabdenkmäler von Sissach. Darunter der stürzende Ikarus. (Link Bildmaterial.)

o    1944: Aus der Chronik des Kt.BL geht hervor (26. 6. 1944 ), dass das Preisgericht zur Beurteilung der 24 Entwürfe für ein Hodlerdenkmal in Genf den 1. Preis dem Baselbieter Jakob Probst zuspricht..

o    1944/45: Vollendung des Hodlerdenkmals in Genf. Probst hatte am ersten Wettbewerb teilgenommen und wurde mit drei andern für die 2. Runde ausgewählt. Er gewann den in dieser Runde den 1. Platz und begann die Arbeit (siehe oben). Es das endgültige Resultat wurde aber dann als Wehrmannsdenkmal im Stadtpark Olten aufgestellt und 1955 von General Guisan in Erinnerung an den 2. Weltkrieg und die gebrachten Opfer würdig eingeweiht. Für die Stadt Genf, blieb das Werk des Bildhauers Henri Koenig, der den 2. Platz erreicht hatte (zwei schreitenden Frauen, Bronze). Heute ist dieses Werk gegenüber dem Musée d'art et d'histoire in Genf aufgestellt (Promn. du Pin). Für Genf, die Stadt Calvins, welcher gelehrt hatte, dass die Gottgefälligkeit des Menschen schon auf Erden an seiner wirtschaftlichen Prosperität sichtbar sei, konnte das Geld nicht aufbringen, um den Marignano-Krieger von Probst zu bezahlen. (Link Bildmaterial.)

o    1945: Aus der Chronik des Kt.BL (7. 7. 1945) geht hervor, dass Jakob Probst den Auftrag erhält, das Denkmal Ferdinand Hodlers in Genf auszuführen.

o    1945: Heirat (erst im 65. Lebensjahr). Probst muss Rodin (1840 - 1917) bewundert haben, welcher ebenfalls Michelangelo verehrt und 1917 ebenfalls in hohem Alter (mit 76 Jahren) geheiratet hat.

o    1945: Bronze-Plastik Erwachen (in Aarau, Rathausgarten) sowie Steinskulptur Susanna.

o    1946-48 / -53: Schlacht-Denkmal Dornach (Gewinn des Wettbewerbs). Kalksteinreliefwand als Klostermauer des Kapuzinerklosters Dornach. Einweihung 1949 zur 450-Jahr-Feier. 22 Meter lang, etwa 3 bis 4 Meter hoch. Gleich daneben finden sich noch zwei Heiligen-Figuren von Probst an der Wand der Klosterkirche links und rechts des Eingangs. Vermutlich handelt es sich infolge der gezeigten Attribute um Josef (links) und Thomas von Aquin (rechts). Man könnte die Attribute aber auch verschiedentlich anders deuten. Nach der Aussage eines Schülers von Probst hatte der Meister die Steinblöcke für das Schlachtdenkmal selbst im Steinbruch St. Nicklaus bei Solothurn ausgesucht. Dort fand man verschiedenfarbige Kalksteinarten, von grau über gelb bis rot. Dieser Kalkstein ist jedoch nicht lichtecht. Doch hatte Probst für Dornach verschiedene Farben ausgesucht, welche nach einer guten Reinigung des Denkmals heute wieder durchdringen können. (Der genannte Steinbruch ist heute geschlossen. Angeblich wurden dort später im Stein Schildkrötenpanzer gefunden.) (+++> In Wikipedia bearbeiten.) Modell zum Schlachtdenkmal: Eingemauert im Ratskeller, Rathaus Solothurn.  (Link Bildmaterial.)

o    1946: Selbstportrait (Bronze). (Ein Exemplar im Besitz des Kantons Basel-Landschaft.)

o    1946: "Art Suisse contemporain", Galerie Charpentier, Paris. 

o    1948: Säerin vom Bannfeld-Schulhaus Olten (nicht identisch mit der Säerin von Riehen) und Portrait vom Kunstmaler und Künstlerfreund Hans Berger (Kunstmuseum Olten).

o    1949: Aus der Chronik des Kt.BL (23. 7. 1949) geht hervor: "In Liestal beginnt im Rathaus der erste Teil der Feier des 450. Gedenktages der Schlacht bei Dornach mit dem Empfang der Ehrengäste, unter denen sich fünf Bundesräte befinden, durch Regierungspräsident Dr. H. Gschwind. Es folgen ein militärisches Abendessen im Kasernenhof und der Festzug durch die Stadt mit den offiziellen Vertretern der Eidgenossenschaft, der benachbarten Kantone und derjenigen Stände, deren Truppen an der Schlacht beteiligt gewesen sind, und den historischen Harsten der Schlachtkantone und des Baselbietes. Die Teilnehmer am Festzug fahren alsdann über Nuglar und Gempen nach Dornach. Dort wird während der Aufführung des Festspiels das vom Baselbieter Bildhauer Jakob Probst geschaffene Schlachtdenkmal enthüllt."

o    1950: Portrait-Büste von Cäsar von Arx (Bronze, Dornach).  (Link Bildmaterial.)

o    1950: (1944/45/50/55) Hodlerkrieger und diverse Portraits.  (Link Bildmaterial.)

o    1950: Kolumbus (3. Modell von 1940 abgegossen), Grünanlage des Wirtschaftsgymnasiums sowie der Wirtschaftsmittelschule Basel. (Gips-Modell in Reigoldswil)  (Link Bildmaterial.)

o    1950: Säerin oder Schreitende vom Bannfeld-Schulhaus in Olten.  (Link Bildmaterial.)

o    1950: Junge Tänzerin (Gips-Modell in Reigoldswil).  (Link Bildmaterial.)

o    1950: Aus der Chronik des Kt.BL (7./22.10.1950) geht hervor: "Mit der 6. Basellandschaftlichen Kunstausstellung in Liestal ist eine Jubiläumsausstellung des siebzigjährigen Baselbieter Bildhauers Jakob Probst verbunden."

o    1951: Ausstellung "Zeichnung, Graphik", Schulwarte Bern, 8.9.1951 - 28.10.1951.

o    1951: "Schweizerische Kunstausstellung 1951", "Plastik, Wandteppiche", Kunsthalle Bern, 8.9.1951 - 28.10.1951, (Kunstmuseum Bern; Kunsthalle Bern; Schulwarte Bern, Bern)

o    1951: Ausstellung "Malerei", Kunstmuseum Bern, 8.9.1951 - 28.10.1951.

o    1951: Aus der Chronik des Kt.BL (18.2.1951 ) geht hervor: "Die renovierte Kirche in Reigoldswil wird mit dem von Bildhauer Jakob Probst gestifteten Taufstein der Kirchgemeinde übergeben."

o    1951-52: Fassadenskulptur (Großrelief, Die Schwebende sowie Arzt und Knabe) für das Bürgerspital Basel.   (Link Bildmaterial.)

o    1952: Ausstellung von 26 Skulpturen von Jakob Probst auf der XXVI. Biennale in Venedig. (Die Zahl 26 ist genannt von M. Tüller. Die in einem andern Text genannte Zahl 20 muss als Schreibfehler taxiert werden.) 14.6.1952-19.10.1952, zusammen mit den Schweizern Hans Fischer und Max Gubler.    (+++> In Wikipedia bearbeiten.)   (Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Biennale_di_Venezia .) 

o    1952: Umfassendste Ausstellung zu Lebzeiten in der Kunsthalle Basel (58 Exponate), 18.10.1952 - 23.11. 1952,  zusammen mit dem Maler Hans Berger. Kein Zufall: Vorgängig hatte in der Kunsthalle Basel eine Ausstellung zu Probsts Meister Bourdelle (Schüler von Rodin) stattgefunden.

o    1952: Aus der Chronik des Kt. BL (18.10.1952 ) geht hervor: "Gleichen Tages findet in Basel die Vernissage der Jubiläumsausstellung des Baselbieter Bildhauers Jakob Probst zu dessen 70. Geburtstag statt."

o    1952: Ausstellung im Kunstmuseum Luzern: "Westschweizer Maler und Bildhauer", 20. September-16. November 1952 (u.a. mit Hans Berger, Jacques Probst, Henri König, "...sont des artistes genevois".

o    1952: Aufstellung der Großplastik Elektra am Kreuzackerquai, Solothurn (stand vorher im Musée Rodin in Paris, vermutlich 2. Abguss).   (Link Bildmaterial.)

o    1953: Ausstellung im Gewerbemuseum Aarau: „Albert Schnyder, Gemälde, Jakob Probst, Plastiken“.

o    1954: Der Schwörende (Kanton Baselland), heute aufgestellt im Park des durch die Regierung genutzten Schlosses Ebenrain in Sissach.   (Link Bildmaterial.)

o    1954: Ausstellung: "Schweizer Plastik Ausstellung im Freien Biel", Bienne Collège des Prés Ritter / Rittermattenschulhaus,19.9.1954 - 17.10.1954, zusammen mit andern Künstlern.

o    1955: Monument für Abbé Bovet in Fribourg.   (Link Bildmaterial.)

o    1955: Einweihung des Hodlerkriegers (Marignano-Krieger) in Olten als Soldatendenkmal durch General Guisan, Oberkommandierender der Schweizer Armee im 2. Weltkrieg. Es diente der damaligen Generation zur Verarbeitung des Kriegstraumas. Versuchte Interpretation: Der Krieger steht alleine da, alleine gelassen, wehrhaft und stark, doch ohne eine Begegnung mit einem Feind, dafür aber eine Ehrung für den Kunstmaler Ferdinand Hodler und seine Kunst. Denn Hodler hat diese Form angeregt. So wird es diesmal kein Skandal!   (Link Bildmaterial.)

o    1955: Aus der Chronik des Kt.BL (8.5.1955 ) geht hervor: "In Olten wird der Hodlerkrieger des Baselbieter Bildhauers Jakob Probst durch General Guisan als Soldatendenkmal eingeweiht."

o    1956: Diana, Universität Basel. („Während der Basler Universitätsfeier wird ... der Kunstpreis der Nitoba (Fr. 10`000.-) dem Baselbieter Jakob Probst zuerkannt, damit dessen Bronzestatue „Diana“ (1957) im Garten des Kollegiengebäudes aufgestellt werden kann.", siehe Link). (Anmerkung: Diana zeigt auch die Beziehung des Künstlers zu seiner Herkunftsumgebung, wo die Jagd seit Generationen gepflegt worden war. Diese Diana hat keinen Pfeil. Sie hält nur einen Bogen. Ein Pfeil würde vielleicht nicht auf den Bogen passen, oder er ist schon abgeschossen – fern in den Lüften. Das bedeutet, der ist im Pneuma, in der Seele, im Geiste, wo man zu alten Zeiten die Götter angesiedelt hatte. Die Pfeile sind oft so dargestellt. Nicht wie die Geschosse aus den Waffen, aus denen der vergangene Krieg gemacht war - nicht naiv merkwürdig, jedoch bedenenskwürdig.)   (Link Bildmaterial.)

o    1956: Der kleine sterbende Krieger, 2. Schlachtdenkmal in Dornach, bei der Mauritiuskirche.   (Link Bildmaterial.)

o    1956: Die 1952 gegossene Elektra wird in Solothurn aufgestellt. Vorher stand sie im Musée Rodin in Paris.   (Link Bildmaterial.)

o    1956: Hera. (Gips-Modell beim Kanton BL)   (Link Bildmaterial.)

o    1956: Ausstellung Musée Rodin, Paris: "Exposition internationale de sculpture contemporaine", u.a. mit Jean Tinguely, Otto Charles Bänninger, Hans Arp, Max Bill,...  

o    1956: Aus der Chronik des Kt.BL (8.12.1956 ) geht hervor: "... Gleichzeitig sind Bildhauerarbeiten des Baselbieters Jakob Probst im Heimatmuseum in Dornach ausgestellt."

o    1957: Denkmal für den Liestaler Wirt Heiny Strübin auf dem Brunnen vor dem „Zeughaus" in Liestal. Mit der 1477 von der Schlacht bei Nancy „mitgebrachten" Vorzeige-Schale aus dem vormaligen Besitz Karls des Kühnen. Dies entspricht eher dem Geschmack des Volkes. Es ist ein Kriegsdenkmal.   (Link Bildmaterial.)

o    1957: Traber oder Pferd (Fohlen) „Le poulain“, Parc Moynier, Mon Repos, Genf.

o    1957: Aufstellung des Schwörenden im Ebenrain-Park in Sissach.   (Link Bildmaterial.)

o    1957: Modell der großen Diana-Plastik (Bronze-Plastik in Reigoldswil).   (Link Bildmaterial.)

o    1957: Vermutetes Jahr zum Modell des Reliefs mit dem stürzenden Ikarus (Reigoldswil).   (Link Bildmaterial.)

o    1958: Aus der Chronik des Kt.BL (11.4.1958 ) geht hervor: "Das von Bildhauer Jakob Probst geschaffene Bronzestandbild Heini Strübins, der die Burgunderschale von Nancy nach Hause gebracht hat, wird auf dem Zeughausplatz in Liestal enthüllt."

o    1958: Aus der Chronik des Kt.BL (30.6.1958 ) geht hervor: "Beim zweiten Ideenwettbewerb für ein Denkmal Henri Dunants erhält der Baselbieter Bildhauer Jakob Probst den 1. Preis."

o    1958: Vermutetes Jahr zum Torso vom Schweizer Typ. (Gipsmodell beim Kt. BL.)   (Link Bildmaterial.)

o    1958: Erwachen, Grossplastik, Nähe Kunstmuseum und Kantonsbibliothek Aarau.  (Link Bildmaterial.)

o    1959: Genius II mit dem Feuergott wird in Olten aufgestellt. Der Genius soll angeblich zuvor als Depositum im Garten des Kollegienhauses der Universität Basel gestanden haben. (Unklar ist im Moment noch, um welche Variante es sich dabei gehandelt hat.)  (Link Bildmaterial.)

o    1959: Größere Schenkung Probsts an das Kunstmuseum Olten: Man kann diese großzügige Geste als eine Reaktion auf die Resonanz aus der Öffentlichkeit sehen.

o    1959: Preis der Stadt Genf. Aus der Chronik des Kt.BL (21.3.1959 ) geht hervor: 21.3.59 Der Baselbieter Bildhauer Jakob Probst erhält den Kunstpreis der Stadt Genf."

o    1960: Aus der Chronik des Kt.BL (2.7.1960) geht hervor: "Während der Basler Universitätsfeier wird (der Preis der Stadt Basel ....) und der Kunstpreis der Nitoba (Fr. 10`000.-) dem Baselbieter Jakob Probst zuerkannt, damit dessen Bronzestatue «Diana» im Garten des Kollegiengebäudes aufgestellt werden kann."

o    1960: Aus der Chronik des Kt.BL (17.8.1960) geht hervor: "Zu Ehren des sein 80. Lebensjahr vollendenden Baselbieter Bildhauers Jakob Probst stellt im Park des Schlosses Ebenrain die Kantonale Kunstkreditkommission seine Plastik «Der Schwörende» auf."

o    1961: "Schweizerische Kunstausstellung", Kunstmuseum Luzern, 24.6.1961 - 30.7.1961.

o    1962 (49-62): Monument für Henri Dunant (und die Genfer Konventionen), Bastions, Genf. - Es zeigt einen großen, schützenden Engel. Er beschützt eine Mutter mit einem kleinem Sohn und einer noch kleineren Tochter sowie einen sterbenden Krieger. Für dieses Monument ist ein Wettbewerb veranstaltet worden. Es wurden 34 Projekte eingereicht. Probst ist im ersten Durchgang mit 3 weiteren Teilnehmern ausgewählt worden und hat unter diesen im 2. Durchgang gesiegt. (Gips-Modelle beim Kt. BL.)  (Link Bildmaterial.)

o    1962: Ein anderer Zeuge von Probst Beziehung zur Jagd: Die Eber-Skulptur bei der alten Brücke in Olten. Das Tier ist stehen gelassen, nicht auf der Jagt erlegt, sogar in Stein gemeißelt. [Anmerkung: Soll es so leben im Stein?] Probst hat mehrere Eber geschaffen. (Modell bei Schüler von Probst.)  (Link Bildmaterial.)

o    1963: Poulain, Fohlen oder Traber von Genf, Parc Moynier.  (Link Bildmaterial.)

o    1963: Übersiedelung an die Wärme, nach Vira Gambarogno am Lago Maggiore, wo jenseits des Lago Maggiore sich der Monte Verità  erhebt, so dass zentral sein Bild ins Auge trifft. Erinnern einige von Probsts Figuren, etwa Columbus oder die Tänzerin, nicht an die Posen von Rudolf von Laban und seinen Schülerinnen?

o    1963: Aus der Chronik des Kt.BL (5.8.1963) geht hervor: "In Genf wird zu Ehren Henri Dunants, des Gründers des Roten Kreuzes, ein vom Baselbieter Bildhauer Jakob Probst geschaffenes Denkmal eingeweiht, das einen Engel darstellt, der seine Arme über einen Gefangenen, einen Hungernden und einen Verwundeten ausbreitet." [Anmerkung: Tatsächlich handelt es sich aber um die Familiengruppe und den sterbenden Krieger hinter dem Engel.]  (Link Bildmaterial.)

o    1964: Aus der Chronik des Kt.BL (26.5.1964) geht hervor: " Das von Jakob Probst seinem Heimatkanton geschenkte originale Gipsmodell des Dunantdenkmal in Genf beherrschenden Engels wird in der Liestaler Gewerbeschule aufgestellt." [Anmerkung: Heute, im Februar / März 2012 ist das Gipsmodell des Engels an der genannten Gewerbeschule unbekannt. Wurde hier ein Geschenk auf entwürdigende Weise etwa "entsorgt"? Oder wurde der Engel gestohlen, verkauft, weiter verschenkt oder in ein kantonales Lager zur Aufbewahrung abgeliefert und vergessen? Wie kann mit Kunst so etwas passieren?]

o    1964 (am Geburtstag, 17.8.): Wegen seiner Werke und seinem damit verbundenen Erfolg wird ihm das Ehrenbürgerrecht der Gemeinde Reigoldswil verliehen, zusammen mit Lehrer Dr. Paul Suter.

o    1964: Aus der Chronik des Kt.BL (17.8.1964) geht hervor: "Die Bürgergemeinde Reigoldswil ernennt Bildhauer Jakob Probst in Genf und Dr. Paul Suter, Rektor der Realschule Reigoldswil, Präsident der Altertumskommission und Konservator des Kantonsmuseums, zu Ehrenbürgern." [Anmerkung: Der 17.8. ist der Geburtstag von Jakob Probst, aber auch von Paul Suter und ebenso von dessen Sohn Peter, welcher sich ebenfalls in werterhaltender Weise um die Gemeinde verdient gemacht hatte. Interessanterweise kommt dieser Geburtstag auch unter Probsts Neffen vor.]

o    1965: Je nach Quelle Geschenke (vermutlich geschenkter künstlerischer Wert) Probsts an die Gemeinde Reigoldswil: die Plastiken David u. Ikarus. Aus einer anderen Quelle (Lit. 25) geht hervor, dass der kantonale Kunstkredit Baselland den Ikarus zur Fertigstellung des Sekundarschulhauses gestiftet habe, wo er anschliessend in der Grünanlage erst provisorisch am Rande und später zentral aufgestellt worden ist. (Anmerkung: Im Moment ist noch unklar, ob Ikarus nicht erst nach dem Tode Probsts 1966 aufgestellt worden ist. Klar ist aber das Einweihungsdatum 1980 Es ist daher auch unklar, ob Probst den Ikarus selbst modelliert hat oder ob es sich um eine Vergrößerung einer vorhandenen, kleineren Figur handelt. Gleiches gilt für die Diana-Figur auf dem Dorfplatz Reigoldswil. Eine der Figuren – oder auch beide – könnten auch erst nach dem Tode von Probst gegossen worden sein - und es ist auch unklar, wie viele Versionen existieren.)  (Link Bildmaterial.)

o    1965 (Lit. 22b): Goldmedaille an der internationalen Ausstellung in Brüssel (nach dem Personenlexikon des Kantons Basel-Landschaft sowie Lit. 9). (Anmerkung: Hier besteht eine Unsicherheit. Liegt bei der Jahresangabe hier nicht ein Fehler vor (Verwechslung mit der Ehrenausstellung)? Handelte es sich nicht eher um die Weltausstellung 1958 (exposition internationale et universelle), wo viele Skulpturen gezeigt worden waren (Quellen reden von einer Skulpturenausstellung) und wie es auch mündlich aus der Verwandtschaft von Probst zu vernehmen war? An dieser Weltausstellung wurden auch Goldmedaillen verliehen (zu finden in den Lebensläufen anderer Künstler im Internet). 1963 hatte sich Probst bereits ins Tessin zurückgezogen, um sich zur Ruhe zu setzen. Er wird dann kaum 1965, d.h. ein Jahr vor seinem Tod, noch an einer internationalen Ausstellung in Brüssel teilgenommen haben. Um 1965 konnte bisher keine internationale, nicht-private Skulpturenausstellung in Brüssel gefunden werden. Andererseits konnten bisher auch nicht alle Quellen gesichtet werden.)

o    1965: "Jakob Probst", Ehrenausstellung des Kantons Baselland zum Anlass des 85. Geburtstags von Bildhauer Jakob Probst. Vernissage Schloss im Ebenrain in Sissach (mit Rede von Arch. Max Tüller, siehe Lit. 21), 25.9.1965 - 31.10.1965.  

o    1965: Aus der Chronik des Kt.BL (29.4.1965) geht hervor: "Der Landrat genehmigt nach der 2. Lesung das Gesetz ....und bewilligt Kredite ...  und von 35'000 Franken als Beitrag an die Jubiläumsausstellung des Bildhauers Jakob Probst..."

o    1965: Aus der Chronik des Kt.BL (13.9.1965) geht hervor: "Der Landrat beschliesst ... bewilligt Kredite für .... für die Bronzeplastik «Das Füllen» von Jakob Probst...": Der Poledro.  (Link Bildmaterial.)

o    1965: Aus der Chronik des Kt.BL (25.9.1965) geht hervor: "Im Schloss und im Park Ebenrain wird eine Ausstellung der Basellandschaftlichen Kunstvereinigung eröffnet, die unter dem Patronat des Bundespräsidenten Tschudi und des Kantons das Gesamtwerk des Baselbieter Bildhauers Jakob Probst beleuchtet, der am 17. August seinen 85. Geburtstag hat feiern können."

o    1966: Gestorben am 28.3.1966 Vira Gambarogno, Tessin. Trauerfeier im Krematorium Aarau. 

o    1965: Aus der Chronik des Kt.BL (28.3.1966) geht hervor: "In Vira-Gambarogno, 85 Jahre alt, der Baselbieter Bildhauer Jakob Probst, der Schöpfer des Wehrmannsdenkmals und des Heini Strübin-Brunnens in Liestal, des Reliefs der Schlacht bei Dornach und des Denkmals für Henri Dunant in Genf (siehe Baselbieter Heimatbuch V-1 S. 7-33, X S. 63-74, XI S. 266-268); gestorben."

o    1966: Die Asche von Probst wird seinem Willen gemäß im Wehrmannsdenkmal in Liestal eingemauert. [Anmerkung: Dieses Jahr ist in der Literatur genannt. Dem Autor ist keine Quellenangabe aufgefallen.]

o    1966: Aus der Chronik des Kt.BL (28.3.1967) geht hervor: "In Liestal wird auf Wunsch des verstorbenen Bildhauers Jakob Probst die Urne mit seiner Asche in einer Nische des Wehrmannsdenkmals beigesetzt."  [Anmerkung: Vermutlich handelt es sich hier um das Datum der Protokollierung anlässlich einer Sitzung des Regierungsrates.]

o    1966: "4. Schweizer Plastikausstellung", Kongresshaus Biel, 1.6.. 1966 - 25.7. 1966, ("Sterbender Krieger").

o    Nach1968: Guss der Groß-Skulptur Ikarus aufgestellt vor dem Gemeindezentrum in Reigoldswil.  (Link Bildmaterial.)

o    1969: Ausstellung "Nachlass von Jakob Probst" in Ascona (mit Ansprache von Dr. Leo Niklaus Lejeune). (Im August des gleichen Jahres zieht Probsts Witwe Menga von Vira Gambarogno nach Churwalden / GR um. Damit endet der Focus von Probsts Kunst im Tessin.) Betr. (Anmerkung: Leo Lejeune: Er war u.a. Gemeinderat in Muttenz 1948-54, Kirchenrat 1953-60. SP-Kantonalpräsident 1948-58, Baselbieter Landrat 1955-59, Nationalrat 1959-75, Regierungsrat 1959-75, (Erziehungs- und Militärdirektion, Schaffung von Gymnasien  (Liestal, Münchenstein, Muttenz und Oberwil), Berufswahlklassen, Progymnasien, Sonderschulen und von einem Lehrerseminar), Präsident des Regierungsrats 1963/64, 1968/69, 1973/ 74 Mitglied des Verfassungsrats beider Basel 1960-69 und Präsident der Kommission zur Schaffung eines Probst-Museums.)

o    1969: Aus der Chronik des Kt.BL (11.4.1969) geht hervor: " In Ascona findet eine Gedächtnis-Ausstellung für Jakob Probst statt."

o    1969: Ausstellung "Carl Roesch, Jakob Probst, Franz Fischer, Albert Siegenthaler ",   Aargauer Kunsthaus, 22.2.1969 - 16.3.1969.

o    1969 / 1970: Ausstellung "Vingt peintres et sculpteurs de Suisse romande", Lausanne, Musée cantonal des beaux-arts,12.4.1969-18.5.1969 / Fribourg, Musée d'art et d'histoire, 25.1.1969 - 23.2.1969 / 1970 / Genève, Musée Rath, 14.11.1969 - 4.1.1970 /  / Sion, Musée de la Majorie / Moutier....

o    1970: Aus der Chronik des Kt.BL (11.2.1970) geht hervor: "Im Garten des Altersheimes der Nägelin-Stiftung in Pratteln wird die «Grosse Schreitende» von Jakob Probst enthüllt." [Anmerkung: Vermutlich handelt es sich um jene Plastik, die an der Expo 39 auf dem Platz vor dem Gebäude der Energie gestanden hatte.]

o    1970: Ausstellung: "Konfrontation 1", Forum Schweiz - Aargau - International., Aargauer Kunsthaus, Aarau, 30.10.1970 - 22.11.1970.

o    1973 (Oktober): Angeblicher Vandalismus im verwaisten Atelier Probsts in Peney (Einbruch, Zerstörung, Diebstahl, Streuung von Skulpturen-Teilen in der Gegend, Beschädigung des Hauses: Dach, Türen, Fenster).

o    1973 / 74: Undurchsichtige Vorkommnisse. Ein Teil des künstlerischen Nachlasses in Genf ist verschwunden. Um einen andern Teil streiten sich hier nicht zu nennende Parteien.  BL-Regierungsrat Lejeune hatte mit einer Kommission die Idee des Baus eines Probst-Museums in Reigoldswil verfolgt. Diese Idee wird durch eine Kehrtwende infolge der eingetretenen Ereignisse von Frau Probst nun abgelehnt. Man hofft mit Optimist Lejeune aber wieder auf die Möglichkeit der Reaktivierung der Idee. Das Problem der Erstellung von Abgüssen zum Schutze der Werke wird erörtert. Hatten neben den Vandalen auch Leute aus der Nordwestschweiz unerlaubt "Werke abgeholt"? Das würde dann die dokumentierte Reaktion von Frau Probst verständlich machen.

o    1976: Aus der Chronik des Kt.BL (0.2.1976) geht hervor: "Die Original-Gipsplastik der römischen Göttin der Jagd, Diana, eines der eindrucksvollsten Werke des Baselbieter Bildhauers Jakob Probst, die vor einiger Zeit auf dem Areal vor der Basellandschaftlichen Hypothekenbank aufgestellt worden ist, wird offiziell übergeben." [Anmerkung: Aus dieser Meldung wird nicht klar, wer die Plastik an wen übergeben hat. Etwa ein Nachlassvertreter von Probst an die Bank oder an den Kanton? Man kann über andere Varianten nur mutmaßen.]

o    1976 (Juni / Juli): Nun kursieren widersprüchliche zeitgenössische Versionen. In den regionalen Zeitungen erscheint die Meldung, dass nach dem unlängst entdeckten und durch die örtliche Polizei gemeldeten Tatbestand "Vandalismus" im Anwesen des verstorbenen Probsts an dessen ehemaligem Wohnort in Peney der dort noch vorhandene Nachlass in einer "Rettungsaktion" (mit materieller Unterstützung durch den Kanton Baselland) nach Reigoldswil hätte geholt werden müssen, vermutlich in der Hoffnung, dass er erst hier wieder in Sicherheit sein würde und in der Annahme, dass Peney fortan unsicherer sei. Dagegen schreiben Journalisten sehr hervorhebend, dass Frau Probst (diesmal) über den Transport informiert gewesen sei. In Probsts Verwandtschaft in Reigoldswil kursierte damals auch das Gerücht, es handle sich bei der Sache eher um eine billige Inszenierung, "um einen Grund für die nun Überführung genannte Entführung der Kunstwerke" zu haben. Genau wusste hier jedoch niemand, was in Peney, so weit weg, wirklich geschehen war - oder wer für dieses einzigartige Vorkommnis verantwortlich sein sollte. Man rätselte, denn schließlich mussten die Räume in Peney aufgebrochen worden sein, um an den Werken Vandalismus verüben zu können. Von Einbruch, aber nicht von Hausfriedensbruch, war in den Medien die Rede. So ward auch sofort die folgende Vermutung ausgesprochen: Der Grund sei hier eher, dass man da wieder nicht warten wollte oder nicht warten konnte, endlich auch in Reigoldswil ein Museum bauen zu können oder zu haben. Schließlich war man inzwischen ca. zehn Jahre lang in der Sache nicht vorwärts gekommen, was schließlich Befürchtungen wach rufen konnte. - Doch was war hier genau geschehen? - Zehn Jahre nach Probsts Tod hat man also sein Atelier bei Genf geräumt. Die dort zahlreich (nach einer Schätzung angeblich über 50 - 70 oder noch viel mehr) verbliebenen Gips-Modelle kamen so auf Initiative des 2010 verstorbenen Architekten und Zeichner Max Schneider in die Gemeinde Reigoldswil, wo sich Schneider, wie der zugänglichen offiziellen Literatur entnommen werden kann, nach Kräften um die Aufnahme, Restauration und Pflege gekümmert habe. (Schneider ist wie Probst heute in Reigoldswil Ehrenbürger. Die Medien berichteten damals von einer "Rettung".) (Anmerkung 1: Die heutige Situation der Lagerung und der Teilpräsentation an diesem Ort war und blieb jedoch unbefriedigend, denn das außerordentliche Kunstgut war und ist hier nicht ohne Aufwand zugänglich. Der Bestand hätte ursprünglich weitaus gereicht, um auch hier ein Museum aufzubauen. Was alleine bis heute vor Ort bei den gegebenen Umständen gefehlt hat, ist das Geld sowie das Interesse der Umgebung, sich noch mehr für die Einbringung von Geld zum Zwecke der bildenden Kunst einzusetzen. Es handelt sich hier um ein in der Region beispielloses Kulturgut, das naturgemäß eines Präsentations- und Pflegeaufwands bedarf, das aber andererseits nur wenige Arbeitsplätze schafft. Solches Kulturgut darf in einer öffentlichen Körperschaft nicht ähnlich wie im Falle von Privatbesitz in einer Weise eingelagert bleiben, die die Öffentlichkeit von einem mindestens wöchentlichen Zugang ausschließt. Kunst und Kultur leben vom Überfluss. Sie brauchen einen fetten Boden. Mangel ist ihr Tod. An kargen, bevölkerungsarmen Orten reichen dazu auch das Talent und die Genialität des großen Künstlers nicht unbedingt. Mit einer Öffnung braucht es dann auch die Werbung oder Bekanntmachung gegen das Vergessen. Es wäre daher vielleicht langfristig besser, wenn für diesen großen Kulturschatz an einer der reichen Stätten des künstlerischen Wirkens von Probst ein Museum geschaffen oder sich ein bestehendes Museum mit vorhandener Infrastruktur der Sache annehmen würde. Interessanterweise kennt man in Frankreich so geartete Probleme nicht. Beispiel: In Paris existiert für Probsts Meister Bourdelle ein Museum. Doch Paris ist eben nicht das in zwei Teilen getrennt wirtschaftende und abrechnende Basel, wo die künstlich erzeugte Kleinräumigkeit dazu führt, dass keine doppelt so großen Gelder zusammenfließen können und dass damit die Kraft mangelt für das notwendigste Gefäß der Kunst, so dass ihr Lebensgeist ausziehen muss. Anmerkung 2: In Probsts Verwandtschaft in Reigoldswil ist es, wie sich eine dort weilende und verbundene Person erinnern kann, anlässlich der "Heimholung von Probsts Atelier- und Gips-Nachlass aus Peney in den sicheren Hafen", zu kontroversen Diskussionen gekommen. Einerseits wurde berichtet und festgehalten, dass Probsts Witwe samt Miterben angeblich von der "Heimholung" vorgängig nicht unterrichtet worden seien, also jetzt vor nackten Tatsachen standen. Nach den damals vor Ort gehandelten Version der Sache hatte sich die Genfer Polizei an die Heimatgemeinde Probsts und dessen Witwe, namentlich an Reigoldswil, gewandt. In einem Rechtsstaat hätte man dagegen die Besitzer unterrichtet und diese die notwendigen Schritte einleiten lassen. Waren etwa die Besitzer zur Zeit des Geschehens nicht erreichbar, so dass eine Notaktion zwingend gewesen war? Und weshalb hat man angeblich nicht die Wohngemeinde oder den Wohnkanton der Besitzerin avisiert? Oder hatte man dies etwa erfolglos versucht? Oder stimmt das alles nicht? - Jedenfalls war danach "Feuer im Dach", was die Beziehung der Gemeinde Reigoldswil mit den Besitzern betraf. Nach dem Tode von Frau Probst wurde von der Erbin u.a. eine Schenkung von Kunstwerken an das Kunstmuseum Chur gemacht. Die Gemeinde Reigoldswil oder der Kanton Baselland sind diesmal, quasi im Gegenzuge, ebenfalls nicht informiert worden. Dazu ist die Gegenposition erörtert worden, dass das Gut in Peney schließlich zum Verkauf stünde oder schon verkauft worden sei und der Nachlass also gerettet werden müsse, da es sich um Kunst von öffentlichem Interesse handle. Und schließlich war auch das Argument der heimlichen Schadenfreude zu hören: Frau Probst hätte von der Verwandtschaft in Reigoldswil nie viel wissen wollen (sie sei ja praktisch nie zu Besuch gekommen), womit man jetzt eine kleine Genugtuung habe. Denn früher hätte man Probst auch immer  geholfen (womit klar ist, dass einige im bestehenden Verhältnis die eigene Missachtung erfuhren bzw. hilflos in sozialen Fragen waren). In der Folge hätte dann die Idee des Probst-Museums begraben werden müssen, da sich Frau Probst nun geweigert habe, ihren wesentlichen und notwendigen Teil daran zu leisten. Die Frage bleibt allerdings, wann und wie oft oder wie repetiert Frau Probst sich gegen das Museum gewandt hatte. Anmerkung 3 (Nachtrag): Inzwischen hat der Autor erfahren, dass angeblich auch in Privatbesitz noch Dokumente existieren, aus denen man ersehen kann, dass es damals angeblich tatsächlich eine "kantonale Kommission" unter dem Präsidium von Regierungsrat Lejeune zur Planung eines Probst-Museums in Reigoldswil gegeben hatte, welche nach dem erwähnten Vorfall aufgelöst wurde. Unklar aber bleibt, wie groß der Mitarbeiterkreis gewesen ist. Was dann aus diesem "Scherbenhaufen" im Detail geworden ist, wartet noch auf eine Aufarbeitung. Im Moment kann man nur rätseln über den Verbleib der schätzungsweise etwa 70 Probst-Werken aus Peney, welche in der Nordwestschweiz und vermutlich zum Teil auch in Reigoldswil angekommen und bildlich dokumentiert sind, von welchen jedoch jetzt nur noch wenige in der Gemeinde dem Publikum präsentiert werden können.  (Auf den vorhandenen Listen sind wesentlich weniger Werke verzeichnet als verzeichnet sein sollten - namentlich nennbare, belegte Werke fehlen dort.) Bis jetzt haben dem Autor die Zeit und auch die Kapazität dafür gefehlt, diese sehr merkwürdige Frage nach dem Werkverbleib mit dem Ziel eines präsentablen Resultats weiter zu bearbeiten. Das wird vermutlich in absehbarer Zukunft aus der momentanen Sicht des Autors auch nicht ändern.) Es scheint auch, dass verschiedene Werke immer wieder verschoben worden sind, ohne ein nachvollziehbares Konzept.

o    1976 (September / Oktober): Im Beisein der Vertreter der Erbengemeinschaft Jakob Probst wird von probstfreundlichen Männern (teils Private, teils mit Behörden verbandelte, teils vielleicht auch nur genannte, jedoch abwesende) die Gründung eines Patronatskomitees beschlossen, angeblich auf Initiative des Architekten Max Schneider. Beim Kanton und lokal ansässigen Banken wird angeblich für Restaurierungen Geld gesammelt. Das "Gründungskomitee aus Eigeninitiative" hat dann angeblich den Architekten Max Schneider beauftragt, mit Behörden und Privaten über Platzierungen von Kunstwerken und den Geldsegen für die Restaurierung zu verhandeln. Über das Ziel "Bau eines Museums" ist aus dieser Phase momentan nichts bekannt. Angeblich haben später nur wenige Tagungen des Komitees stattgefunden (genannt worden 2 bis 3), worauf dann jedoch nichts mehr von dieser Sache feststellbar ist. Auch eine öffentlich einsehbare Restaurationsgeschichte existiert nicht, öffentlich, weil der Staat öffentlich ist und der Staat als Geldgeber aufgetreten ist. Und ebenso existiert noch kein Probst-Museum - und keine öffentlich zugängliche Information über die Besitzverhältnisse und den Verbleib der Gips-Abguss-Originale als Kunstwerke, von welchen viele Abgüsse ja als Unikate gekauft worden sind, oft auch von der öffentlichen Hand. Gehört mit dem Kauf eines Unikates auch das Gips-Abguss-Original dem Käufer? Oder darf dieses in anderer Funktion nochmals genutzt oder veräußert werden?

o    1977: Aus der Chronik des Kt.BL (9.7.1977) geht hervor: "An der Universität von Mainz wird Dr. med. Robert Schneider-Salchli zum Professor ernannt. Prof. Schneider ist Bürger von Reigoldswil und wohnt in Biel, wo er als Chefarzt der Chirurgie am Kantonsspital tätig ist. Prof. Schneider ist auch Mitglied des Patronatskomitees Jakob Probst, ein untrügliches Zeichen dafür, dass er noch heute eng mit seiner Heimat verbunden ist.  [Anmerkung: Damit ist belegt, dass es ein Patronatskomitee Jakob Probst gegeben hat. Aber wozu, mit welchem Auftrag?]

o    1977: Probsts Witwe Menga stirbt um den 09. Juli in Kreuzlingen, CH, also ca. 13 Monate nach der "Heimholung". In Probsts Verwandtschaft wurde vermutet, dass der Gram über den "in ihrem Unwissen geschehenen Abtransport" eines großen (des größten) Teils des künstlerischen Nachlasses ihres Gatten sie "zu Tode geschwächt" hatte. 

o    1977: Schenkung von Kunstwerken an das Kunstmuseum Chur durch die Adoptivtochter Bettina: Ein spätes Probst-Selbstportraits in Bronze und ein weiteres Werk (sehr wahrscheinlich aus dem Nachlass von Menga Probst-Hemmi). Der Heimatkanton oder die Heimatgemeinde ist diesmal nicht informiert worden, wie aus den zugänglichen Informationen geschlossen werden muss.

o    1978: Aus der Chronik des Kt.BL (28.1.1978) geht hervor: "Max Tüller-Stöcklin (78, geb. 1899), Liestal, Architekt, Freund des Bildhauers Jakob Probst, gestorben." [Anmerkung: Tüller verdanken wir das fragmentarische Verzeichnisses der Werke von Jakob Probst.]

o    1980: "Jakob Probst", Gedenkausstellung zum 100. Geburtstag in Olten (Kunstmuseum), 31.5.1980-13.7.1980. 80 Exponate: Davon 60 Skulpturen oder Bronzen und 20 Zeichnungen oder Aquarelle.   

o    1980: Ausstellung in der Kunsthalle Basel: "Maler und Bildhauer der Basler Künstler Gesellschaft, 1850-1950", u.a. noch mit Karl Pflüger, Cuno Amiet, Giovanni Giacometti, Ernst Stückelberg: Maler, usw., 13.7.-14.9.1980, Basel, 1980. 

o    1980: Aus der Chronik des Kt.BL (17.8.1980) geht hervor: "Denkmal: In Anwesenheit zahlreicher Gäste aus Politik, Wirtschaft und Kultur aus der ganzen Schweiz und insbesondere aus dem Kanton Basel-Landschaft wird in Reigoldswil aus Anlass des 100. Geburtstages von Jakob Probst seine Skulptur «lkarus» feierlich eingeweiht." (Wie von bei der Einweihung anwesenden Personen aus Probsts Umkreis oder Verwandtenkreis zu erfahren war, befand sich unter den Gästen auf Einladung der Gemeinde Reigoldswil angeblich auch Probts Adoptivtochter Bettina, welche der deutschen Sprache und damit der einheimischen Kultur angeblich (so wurde aus dem Kreise der Anwesenden damals kommuniziert) kaum noch mächtig war, da sie, wie mitgeteilt, weit weg, vermutlich eher in England, aufgewachsen sei - oder, nach einer andern Interpretation, nun dort lange verheiratet war und, wie beobachtet wurde, vermutlich Kinder hatte. Es wurde auch vermutet und danach mitgeteilt, dass die Genannte vorher mit solche Kunstanlässen wie diesem, welcher sich um ein Denkmal am Ende eines engen Tales im Baselbiet drehte, wohl kaum je Erfahrungen gemacht haben konnte. Von einer Einladung an die am Ort lebenden Verwandten Probsts konnte weiter nichts in Erfahrung gebracht werden. So bleibt heute unklar, wie öffentlich, wie offiziell oder wie und in welchem Sinne privat der Anlass gewesen war.) Anmerkung: Die Initiative zur Aufstellung des Ikarus in Reigoldswil wurde laut einheimischen Zeitzeugen durch den Architekten und Probst-Freund Max Tüller aus der Taufe gehoben. Wie ein Zeitzeuge aus Reigoldswil berichtete, soll Probst selbst soll noch zu Lebzeiten die Idee einer ca. 10 Meter hohen Säule am Dorfeingang portiert haben, was angeblich vom Straßenbauamt wegen Ablenkungsgefahr für die Autofahrer abgelehnt worden sei. 

o    1981: Ausstellung "1936 - Eine Konfrontation", Aargauer Kunsthaus, Aarau, 13.9.1981-18.10.1981.  (Im Rahmen des Ausstellungsprojektes "Dreissiger Jahre Schweiz".)

o    1989: Ausstellung zur Feier „800 Jahre Liestal“, 1.9-14.10.1989, Kunstgalerie Kulturhaus Palazzo, Liestal, Titel: „Jakob Probst, Freiheit“ 1880-1966. 

o    1991: Aus der Chronik des Kt.BL (1.8.1991) geht hervor: "Reigoldswil Jakob Probst-Platz: 25 Jahre nach dem Tod von Jakob Probst wird der Platz vor dem Gemeindezentrum seiner Heimatgemeinde Reigoldswil nach ihm benannt."

o    1996 (16.02.): Max Schneider (Architekt SIA-Verein) wird Ehrenbürger von Reigoldswil, u.a. für die Sammlung und Restaurierung der Gipsmodelle des Bildhauers Jakob Probst.

o    1999: Ausstellung "von gestern bis heute ch kunst",  Gemälde, Skulpturen, Aquarelle, Zeichnungen, Grafik, bei Suti Galerie & Edition, Bern, 16.1.1999-14.2.1999.

o    2010: Am 25. 8. stirbt Max Schneider im 95. Lebensjahr. Um die Laudatio zu halten, konnte man einen ehemaligen Rektor der Universität Basel gewinnen. Einige der wenigen in der Gemeinde Reigoldswil und an anderen Orten ausgestellten Gips-Abguss-Originale sind mit "Leihgaben der Erben von Jakob Probst" angeschrieben. Niemand in der Gegend kann sagen, wer diese Erben sind.

o    2010/2011: Beginn einer neuen systematischen Aufarbeitung und Dokumentation des Phänomens Probst. Darunter Ankündigung einer Master-Arbeit an der Universität Fribourg (en français) sowie öffentliche fotographische Dokumentation von noch existierenden und teils gefährdeten Werken. Anlässlich dieser Arbeit musste leider festgestellt werden, dass inzwischen einige öffentliche Arbeiten von Probst z.T. zerstört worden sind. Andere, welche sehr unter Vandalismus gelitten hatten, konnten wieder restauriert werden. Weitere sind in Teile zerlegt worden, etwa wie bei einer mittelalterlichen Hinrichtungsmethode. Von ihnen sind noch einige Teile vorhanden, wobei hingegen andere wichtige Teile einfach verschwunden sind. Auch viele ganze, intakte Werke sind verschwunden resp. vorerst nicht mehr auffindbar. Ähnliches betrifft auch Werke aus zeitweise nicht beaufsichtigtem Privatbesitz. Von einigen existieren noch Belege, welche den Schluss aufdrängen, dass bei ihrer vermutlichen Entwendung oder Entführung falsche Tatsachen vorgetäuscht worden sind. Bei einigen aus dieser Gruppe ist aber immerhin belegt, wer genau sie wann genau und wo genau "abgeholt" hatte. Andere dagegen sind plötzlich irgendwo wieder aufgetaucht, wobei man dort die Überbringer nicht erfassen konnte. Andererseits muss gesagt werden, dass vieles auch einfach noch nicht getan oder gesichtet ist. Viele Wissensträger konnten bis heute nicht kontaktiert werden, da der Aufwand oft das Mögliche übersteigt. Kurt gesagt: Das zu entwirrende Chaos scheint groß. Doch auch ein Chaos hat seine Ursachen. Diese hier aufzufinden scheint beim vorliegenden Fall fast das Interessanteste zu sein - abgesehen natürlich immer von der Kunst an sich am Werk, welche aber hier, wie in so vielen anderen Fällen unserer Zeit, nichts gegen das Chaos bewirken konnte. Hat hier die Kunst etwa damit ihre verehrenswürdige heilende Wirkung verloren? Ist sie abgerutscht in die Beliebigkeit der Orientierung nur noch an Besitz, so wie beim Geld etwa, wo ja ein Franken dem andern gleicht wie ein Franken dem andern, wo also in der Regel nichts weiter über die Funktion eines Stückes gesagt werden kann als das, was eine Zahl von sich als bloßes Ganzes noch aussagen kann - dass sie einer andern Zahl so und nicht mehr gleicht wie eine Zahl der andern? Die Schlange beißt sich, schmerzhaft für den Zuschauer, in ihren eigenen Schwanz. Selten weiß draußen auf den Strassen oder in den Gassen jemand noch, wer Jakob Probst gewesen war. Man frage mal eine, einen: Ein Künstler etwa? Seine Demontage scheint einzigartig zu sein, beispiellos. Wer konnte das so nur wollen? Waren seine Ehrungen denn alle nur noch nichts und nur für nichts gewesen außerhalb von ihm? Ist dies der Weg der Moderne - eine Sonderform von weniger als Abfall, nur noch nämlich gesagtes Nichts, um es mit Namen zu nennen? Und dies um den Preis einer teuren Bildungspolitik, die sich in den an so vielen Orten entstandenen höheren Schulen äußert? Folgte so auf die Moderne nun die Absurde - Schwullst statt Geschichte - Halbwesen als Resultat so vieler Planung? Die Lust als Fresslust als Strasse zum Frust?

o    2012/2013: Entdeckung einiger mutmaßlicher Diebstähle (vielleicht gar Raubzüge) von Werken von Jakob Probst und anderer Missetaten wie etwa Zerstörungen. In einigen die Öffentlichkeit betreffenden Fällen ist die Angelegenheit im oben gelinkten Bildmaterial zu den Werken dokumentiert.

o    Wichtige Ausstellungen fanden statt in Venedig, Brüssel, Paris, Basel, Zürich, Genf, Bern, Aarau, Olten, Lausanne, Biel, Luzern usw.

o    Werke findet man in den Museen, Kunsthallen oder an öffentlichen Stellen in Aarau, Basel (Kunstmuseum, Kunsthalle, Universität), Bern, Biel, Binningen, Castel San Pietro bei Mendrisio, Dornach (Mauritius), Eptingen, Fribourg, Genf, La Chaux-de-Fonds, Lausanne, Liestal, Luzern, Nidau, Olten, Pratteln, Reiden, Reigoldswil, Riehen, Sissach, Solothurn, St. Gallen, Wald ZH, Wintersingen, Zug, Zürich usw. (alle genannten Ortschaften in der Schweiz) usw. Die sehr vielen Objekte in Privatbesitz sind heute weit über die Schweiz und das Ausland verstreut.

o    Fotos zu einigen wichtigen Werken sind zu finden auf "rowicus" unter dem Link BildmaterialProbst.html . Eine große Menge weiteres Bildmaterial befindet sich in einem privaten, ausgelagerten, unter ständiger sicherer Aufsicht stehenden Archiv. Das Material konnte bis heute aus Kapazitätsgründen noch nicht geordnet werden. Es bleibt vorerst der Öffentlichkeit verschlossen, da auch noch Urheberrechtsprobleme abgeklärt werden müssen. Es könnte jedoch bei Bedarf der Forschung im geschützten Rahmen zugänglich gemacht werden.

o    Weitere Einzel- und Gruppenausstellungen sollen hier nicht aufgeführt werden. Weiter ist zu beachten, dass auch Literatur über Probst in französischer Sprache zu finden sein muss, dies infolge seiner langen Genfer-Zeit und der damit verbundenen Tätigkeit an diesem Ort. Gleiches gilt für die italienische Sprache. Material dazu wurde vom Autor nicht speziell gesucht. So lesen wir in einem Artikel über die Galerie AAA in Ascona: „Mit dem Maler Hans Erni und dem Bildhauer Jakob Probst zum Beispiel machten wir einen super Umsatz.“ (Lit. 30, 31.)

o    In der nicht vollständigen Liste von Max Tüller sind im Zeitraum 1913 - 1940 mindestens 36 Ausstellungen und dazu noch eine sehr stattliche Zahl von Werk-Vernissagen oder Einweihungen aufgeführt. Für den Zeitraum 1940 - 1966 hat Tüller keine Liste mehr erstellt mit dem Argument, dass Probst international derart bekannt sein, dass er keine solche Listen mehr brauche. Man darf aber für Probsts Praxisjahren (mehr als 50 Jahre, 1910/12 - 1966 im Alter von 30 bis 86) von jährlich mehreren Ausstellungen und Werk-Vernissagen ausgehen, sodass eine Schätzung von 150 solchen Anlässen der Sache etwa gerecht sein müsste.

o    In Max Tüllers Werkverzeichnissen (von Probst beglaubigt) sind über 300 von Probst geschaffenen Werke der Bildhauerei aufgeführt. Da nach Tüller die Liste aber unvollständig ist, werden wohl eher um 400 Werke von Jakob Probst existieren. Nicht dokumentiert sind seine Verkäufe ins Ausland sowie Verkäufe unter der Hand resp. aus dem Atelier. Dass Probst mehr besaß und mehr gearbeitet hatte als gemeinhin angenommen, beschreibt sein Schüler Ernst Suter (Lit. 16): Er hätte das Geld aus München nicht gebraucht um sein Haus in Genf zu kaufen, denn er habe genügend auf der Seite gehabt. Er habe auch in Basel einmal eine riesige Strafsteuer bezahlen müssen, weil er viel mehr Geld hatte als angegeben. Auch habe er der Tochter seiner Frau einmal einfach so ohne lange nachzudenken das Geld gegeben um ein Haus bei Luzern zu kaufen. Auch hatte er noch ein Feriendomizil (Suter nannte es "ein Adlerhorst" - vermutlich in der damaligen Zeit eine häufig gebrauchte Redewendung) im Wallis oberhalb Sion besessen. Dazu kam die Liegenschaft mit Umschwung in Peney / GE und jene in Vira / TI, wo lange seine Frau gelebt hatte, während er mit Angestellten in Peney war. Dazu hatte er auch Freunde mit hohen Geldbeträgen unterstützt, offenbar selbstlos. Das zeigt nicht die Arme-Leute-Situation, wie sie Probst gerne vorgab. Vermutlich war man in Künstlerkreisen eher angesehen, wenn man wie die Mehrheit nichts hatte und aus der Grundschicht stammte. Entsprechend hatte Probst oft erzählt, er sei ein Bauernsohn. De facto zählt man in seiner Verwandtschaft recht viele Gelehrte. Dazu ist es überliefert, dass Probst in seiner Jugend seiner Mutter, eine Hutmacherin, oftmals die Hüte lackieren musste und die unästhetischen in der Serie treffsicher aussortiert hatte. Seinem Vater hatte er als Jugendlicher oft Botengänge zu verrichten, damit die Uhrenteile, die der Vater bearbeitet hatte, rechtzeitig zum Abnehmer kamen. Wohlverstanden in einer Zeit, in der die heutige Situation mit den öffentlichen Verkehrsmittel noch nicht Alltag war. Man kann es vielleicht so sehen: Wer tüchtig jammerte, wurde weniger bestohlen. Und wenn es dann sogar noch in der Zeitung zu lesen war, kamen weniger Einbrecher vorbei. Jammern war ein Schutz. Es gehörte zur gepflegten Art der Oberschicht Basels: Man "zeigte den Reichtum nicht, man hatte ihn". Nur das "Saupack trug sein ganzes Vermögen am Arsch" und "verkaufte vor der Fasnacht sogar das eigene Bett, um feiern zu können", wonach früher "zur Fasnachtszeit die Betten so billig zu haben" waren. Diese Redensarten klingen im Tale des Rheins zu Basel und in den Seitentälern der Umgebung "auf eigenem Grund und Boden" immer noch im Ohr.

o    Momentan vom Autor wegen des Aufwands nicht datierbare Werke im öffentlichen Raum oder solche, deren momentaner Standort in der ohne Aufwand zugänglichen Literatur nicht verzeichnet ist, die jedoch noch bearbeitet werden sollen, sobald dazu die Zeit vorhanden sein wird:

1.   Museen, welche laut Werkverzeichnis von Max Tüller sowie direkten Informationen der Besitzer Werke von Probst erworben oder geschenkt erhalten haben: Kunsthalle Basel, Kunstmuseum Basel, Kunstmuseum Olten, Aargauer Kunsthaus (Internetauftritt), Museum in der alten Mauritiuskirche (Heimatmuseum) Dornach, Kunstmuseum Solothurn, Kunstmuseum Bern, Musée cantonale des Beaux-Arts Lausanne, Fonds d'art contemporain de la Ville de Genève (FMAC, seit 2001 Teil der Abteilung für Kultur der Stadt Genf) (Internetauftritt), Musée d'art et d'histoire Genève, Museum Schwab, Biel (Depositum der Schweizerischen Eidgenossenschaft), Kunsthaus Zürich, Kunstmuseum Zug, Kunstmuseum Luzern, Museum St. Gallen, Schweizerische Eidgenossenschaft, Kanton Basellandschaft, Gewerbeschule Liestal, Gewerbeschule Aarau, Gewerbeschule Olten, Probststube Liestal, Gemeinde Reigoldswil, Vermutlich existieren auch weitere Objekte Liestal oder an andern Orten im Kt. BL. Diese Liste ist vermutlich unvollständig.

2.   Foto eines sonst namenlosen Denkmals von Probst aus dem Staatsarchiv Basel mit Nummer BSL 1013 1-3807 1, heute aufgestellt im Park des Schlosses Ebenrain, Sissach (vermutlich Frühwerk ).

3.   Diverse Bronze-Plastiken.

4.   Modelle verwahrt oder aufgestellt in Reigoldswil sowie ungesichtete Werke in Kunstmuseen (z.B. besitzt Olten mit einer großen Sammlung, weiter Aarau, Kunsthalle Basel usw.).

5.   Plastiken und Stein-Skulpturen mit nicht bekanntem aktuellem Standort (z.B. Landmädchen 1935, Fohlen oder Füllen 1936, Kentaur 1939, Stein-Skulptur Susanna 1945, die Tänzerin, Selbstportrait von 1946 und weitere Selbstbildnisse usw.) und solche mit ungesichertem Erstellungsdatum (z.B. Die Schwebende in Bern u.s.w.).

6.   Sehr viele weitere Werke ohne Aufenthaltsangabe (Privatbesitz) sind verzeichnet im Katalog zur 100-Jahr Gedenkausstellung in Olten sowie in anderen Katalogen.

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Familienbezüge, Familienangelegenheiten und – je nach Sichtweise – weitere, neuere Skandale:

o    Oben wurden bereits 6 Skandale beschrieben.

o    Privatskandal ( /|\ / 7): Nach der Verleihung des Ehrenbürgerrechts und der anschließenden Aufstellung der David-Skulptur 1965 in Reigoldswil erzählte eine seiner dort ansässigen Nichten: „Joggi hatte früher in sehr armen Verhältnissen gelebt. In der Familie wurde alles Kleingeld zusammengelegt, um ihm die Schule in München zu ermöglichen. Später, wenn er wieder einmal nachhause kam, besuchte er immer unseren Vater. Schließlich wollte er auch irgendwo schlafen. Wir hatten ein großes Haus für uns alleine. Heute sind dort gegen 10 Wohnungen eingebaut, wo wir früher gelebt haben mit unserem mittelgroßen Betrieb: Die obere Sägerei, wo Vater auch schreinerte, zimmerte, wagnerte und küferte, wie es ja die Ahnen mütterlicherseits schon seit Jahrhunderten taten und wie es auch der Joggi gelernt hatte. Joggi und Vater waren eng verbunden durch Familie, Beruf und Alter. Joggi war nur zwei Jahre jünger als Vater. Sie glichen sich sehr. Doch der Joggi (nun wurde die Hand vorgehalten und ganz leise geflüstert) wollte bei uns nicht in einem Zimmer in einem Bett schlafen. Jedesmal wenn er kam, brachte er eine andere, neue Frau mit. Das letzte Weib hatte rote Haare, weit abstehend. Er wollte mit diesen Frauen auf unseren Heustock. Niemand soll es wissen. Sie schliefen dort. Er wollte nicht, dass wir sehen konnten, was er da tat und wann und wie er abends nachhause kam.“ Natürlich, die Zimmer hatten alle nur ein Bett. Und weiter: „Später hat er dann geheiratet. Aber seine Frau wollte mit uns keinen Kontakt. (Dann wieder lauter:) Erzähl das bitte niemandem, ja? Es war eine Schande...“ Das Wehrmannsdenkmal wurde im Schatten dieser Geschichte nicht erwähnt. Und ihr Vater war noch während dem 2. Weltkrieg verstorben. Daher besuchte Joggi seinen Cousin nicht mehr bei seiner Familie…

o    Privatskandal ( /|\  / 8): Während seiner Arbeit am Schlachtdenkmal in Dornach hatte Probst einen Lehrling, welcher später zwischen Nidau und Port in der Nähe von Biel einen mittelgroßen Bildhauerbetrieb führte. Ein Großneffe von Probst hatte davon anlässlich eines Bildhauerkurses bei einer zufällig im Bekanntenkreis erschienen Frau erfahren, welche ebenso zufällig ihre Lehre beim ehemaligen Probst-Lehrling in der Gegend von Nidau/Port gemacht hatte und noch von einem Probst-Modell wusste, dass in jener Werkstatt herumstand und immer wieder bewundert wurde. So entschloss sich der Großneffe von Probst eines Tages, diesen Meister aufzusuchen und ihn über das Wesen des vor Jahrzehnten verstorbenen Großonkels zu befragen. Da hatte der Großneffe nicht schlecht gestaunt. Denn dieser ehemalige Probst-Lehrling erzählte da jetzt etwas, das er bisher wohl als sein Geheimnis gehütet hatte: Probst sei ein lieber Kerl gewesen, doch er konnte auch fürchterlich wütend werden. Probst war also Choleriker. Und dann: Bei der Arbeit am Schlachtdenkmal habe er (der Erzähler) als Lehrling einmal etwas kaputt gemacht. Darauf habe ihm Probst auf der Stelle quasi eine Ohrfeige geknallt und ihm eröffnet, dass damit seine Lehre beendet sei. Der Großneffe hatte darauf diesen Probstabschüler gefragt, ob er jetzt immer noch wütend sei auf seinen Meister. Diese Frage ist mit einem Lächeln verneint worden. Statt die Ohrfeige an den Großneffen weiterzugeben, begann der Angesprochene, von Probsts Talent, von seiner Kunst und seinen Werken zu schwärmen.

o    Skandal ( /|\  / 9): Bezeichnend für das cholerische Temperament von Probst ist das in seinen Kreisen herumgereichte Vorkommnis, dass er anlässlich einer Meinungsverschiedenheit mit der Regierung des Halbkantons Baselland dem damaligen Gesamtregierungsrat einen Brief Aufsehenden erregenden geschrieben habe. Dieser endet ungefähr mit den Worten „Mit meiner größten möglichen Verachtung – Ihr Jakob Probst“. Erstaunlich ist es, dass Probst trotzdem so viele Aufträge erhielt, so dass ein derart umfassendes Werk entstehen konnte. Das spricht für Probst als Künstler. Man sollte ihm daher seine Unpässlichkeiten heute posthum verzeihen, Denn die momentan erstarkte Ignoranz könnte als späte Rache interpretiert werden. Das schmälert aber nicht Probst, sondern das bringt die Nachwelt um ein Stück Kunstgenuss.

o    Skandal ( /|\  / 10): Eine Sache mit den Gipsmodellen in Probsts Ehrenbürgergemeinde Reigoldswil wirft Fragen auf. In dieser Gemeinde ist der Tourismus infolge des Wasserfallen-Gebiets zu einem Wirtschaftszweig geworden. Nach der Räumung von Probsts Atelier in Genf hat man einen wesentlichen Teil der Gips-Modelle zu Probsts Entwürfen und Abgüssen nach Reigoldswil gebracht, wo man mit diesem von seiner Bedeutung her unüblichen Gut vermutlich total überfordert gewesen sein musste. Wer dies so veranlasst hatte, kann momentan infolge ungesichteter oder nicht vorhandener Quellen nicht nachvollzogen werden. Doch waren die Modelle, wie es einem Beobachter damals klar werden musste, zum Teil in sehr würdeloser Umgebung dem Vandalismus von Leuten mit unedeln Absichten ausgesetzt, Menschen, welche zur Bedeutung der Sache keine Beziehung hatten. Zwei Beispiele aus der Zeit vor etwa 20 bis 40 Jahren: Jahrelang stand ein überlebensgroßer Schreitender dem Wind und dem mitgetragenen Regen ausgesetzt vor einer Scheune knapp unter dem Vordach. Ein Urenkel von Probst entdeckte bei einem Besuch der dortigen Gemeindekanzlei sogar, dass hier Gipsmodelle in Büros standen, wo sie der ersichtlichen Wut der Angestellten ausgeliefert waren. So war in einem größeren Modell, angeblich das eines menschlichen Wesens, oben ein großes Loch aufgerissen, welches als Aschenbecher für Raucher bei der Arbeit missbraucht wurde. Das Loch war voll gestopft mit Zigarettenstummeln und Asche, angeblich weil gewöhnliche Aschenbecher dafür zu klein waren. Damit stand dann bald einmal die betroffene Gemeinde im Regen der Kritik, Kritik auch von der Seite der kantonalen, mit der Kunst verbundenen Institutionen wie auch der Politik. Erst kürzlich hat der Autor eher beiläufig erfahren, dass die Kritik an der betroffenen Gemeinde wohl auf Missverständnissen und Kommunikationspannen beruht. Denn die Gemeinde war bisher nicht in erster Linie verantwortlich für den Probst-Nachlass. Sie hatten nur die Rolle des Gastwirts, hatte Leihgaben zu beherbergen und musste sich in dieser Rolle vermutlich etwas überfordert oder gar überrumpelt vorgekommen sein. Eine über die Sache orientierte Stelle des Kantons Basel-Landschaft hat nun den Autor über die Rechtssituation aufgeklärt: Erben waren die durch Heirat von Jakob Probst in diese Lage gekommenen Personen. Nach Probsts Tod wurde angeblich unter dem Schutz der Eidgenossenschaft ein Nachlassverwalter für den Atelier-Nachlass (Gips-Modelle usw. in teils sehr traurigem Zustand) und andere Dinge eingesetzt. Daher müssen wohl für die Sache Verträge bestehen. Von einem weiteren Vertrag war im Zusammenhang mit den Großmodellen aus Gips die Rede. Der Autor konnte das nur so interpretieren, dass die Korrespondenz über einen Anwalt gelaufen ist, welchen man ebenfalls als Rechtsvertreter involviert hat. Ein solcher soll z.B. anlässlich der 100-Jahr Ausstellung in Olten tätig gewesen sein. Durch dieses so gespannte juristische Netz wird die Lage für am Werk Interessierte unübersichtlich. Außenstehende, welche die Verträge im Detail nicht kennen, können sich in der Sache nicht orientieren. So konnte der Autor bisher nicht erfahren, wie viele Verwalter des Nachlasses heute amten, wer welche Kompetenzen hat, wer welche Rechte ausübt oder welche Listen, Verzeichnisse oder Dokumentationen erstellt hat, wenn überhaupt solche erstellt worden sind. Generell besteht hier der Verdacht, dass die Rechtskontrolle versagt hat. Andererseits gibt es auch keine verlässliche Beurteilungsgrundlage zu den Teilen des im öffentlichen Interessen stehenden Werks, da dieses nach wie vor nicht wissenschaftlich aufgearbeitet ist. So entsteht die Gefahr, dass Leute mit dem Probst-Nachlass in Kontakt kommen, welche die Bedeutungen und Gefahren der Angelegenheit nicht kennen. Es besteht die Gefahr, dass Leute in die Sache betreffende Verwaltungspositionen eingesetzt werden, welche kein Verständnis für die plastisch gestaltende Kunst mitbringen. Es besteht die Gefahr, dass Teile des Werkes unkontrolliert oder auch mutwillig zerstört oder gar verschleudert werden, was im Konflikt mit dem öffentlichen Interessen steht, welches nur von einem wissenschaftlichen Beurteilungsgremium aus mehreren ungebundenen Personen und nicht von einem einzigen Verwalter definiert werden kann. Von einem Vertreter der Gemeinde Reigoldswil war dahingehend zu vernehmen, dass vermutlich heute viele Leute Teile von Probst-Werken bei sich zuhause aufgestellt oder vielleicht auch verkauft hätten, dies weder rechtens noch kontrolliert registriert. So sollen auch Werkteile an Studenten ausgehändigt worden sein, wobei niemand weiß, ob diese das Gut je einmal wieder im Originalzustand zurückgebracht haben oder allenfalls nicht - oder ob die Originale durch Kopien ersetzt worden sind. Auch sind in letzter Zeit verdächtige Probst-Werke von Internetverkaufsschleudern angeboten worden, welche den Verdacht erwecken, dass es sich nicht um Originale, sondern um heimlich hergestellte Abgüsse mit pseudowissenschaftlichen Zertifikaten von Irgendwer handelt.  Das wäre vermutlich für die Öffentlichkeit nicht so interessant, wenn Probst nicht zweifellos, trotz fehlender wissenschaftlicher Aufarbeitung seines Werkes, in der Schweiz ein Künstler von erstrangiger nationaler Bedeutung wäre, da er prägend gewirkt hat. Auch stehen eine Unmenge seiner Werke in der Öffentlichkeit, frei zugänglich, und ein nicht geringer Teil ist in verschiedenen Kantonen denkmalgeschützt, sogar auf der höchst möglichen Stufe. Ein Werk gehört sogar zum Weltkulturerbe. Was man nun trotzdem allen involvierten Behörden, ob eidgenössisch, kantonal in verschiedenen Kantonen oder auf Gemeindeebene vorwerfen muss ist die Tatsache, dass wohl praktisch keine wesentlichen und daher auch keine erfolgreichen Anstrengungen zur Ingangsetzung der wissenschaftlichen Aufarbeitungsmaschine gemacht wurden sind. Wie kann es sonst dazu kommen, dass seit 1966, dem Todesjahr von Probst, Jahr für Jahr an den sehr zahlreichen Universitäten der Schweiz (und im umliegenden Ausland) Dissertationen zum Thema Kunst in Fächern wie die Kunstgeschichte verfasst werden, also knallharte wissenschaftliche Arbeiten, beglaubigt jeweils von einem wissenschaftlich ausgewiesenen Gremium und der Öffentlichkeit der Kritik ausgesetzt, jedoch nie gab es bisher eine Dissertation über das Werk von Jakob Probst? Man hatte also bisher bald fünfzig Jahre Zeit gehabt, und man hat die universitären Kunstinstitute mit samt der Dissertationserzeugungsmaschine mit öffentlichen Geldern finanziert. Eine Eigeninitiative einer einzigen Behörde würde vermutlich genügen. Doch nichts ist passiert. Einige nennen das Schlendrian. Andere sehen die Anwendung des der Mode unterworfenen und somit nicht wissenschaftlichen, jedoch selbstreferenzierenden Machtdiskurses unter dem Namen der Kunst, der Name für einen Begriff, der sich in Auflösung befindet. So ist Kunst durch nichts mehr weiter zu begründen als durch ein Wertungs- oder Marktgeschrei, nach dem Strickmuster, dem auch alle andern Moden folgen. Daher kann Kunstwissenschaft nur noch Kunstgeschichte, Dokumentations- und Ausstellungstechnik, Psychologie oder Ökonomie sein. Wieder andere verstehen dies nicht und mahnen, einen solchen, durch dieses Beispiel als nicht funktionierend erwiesenen Staat, bald einmal abzuschaffen, bzw. durch ein System auf der Grundlage einer Ideologie zu ersetzten, die bei jeder Partei eine andere ist. Der Vorwurf lautet, dass gegenwärtig nur die Legiferierung, nicht aber die Durchsetzung des Rechts sowie die Kontrolle funktioniere. Ein böser Vorwurf, dem man nur durch den Beweis des Gegenteils entgegentreten kann. Ein gewichtiger Grund der bis heute nicht ausgeführten Aufarbeitung von Probsts Kunst liegt wohl in der Angst vor der Aufarbeitung der Geschichte der beiden Weltkriege und der Nachkriegszeit in der Schweiz, in der Angst vor dem Kontakt mit der Realität von damals. Die Schweiz wurde ja wie andere Nachbarstaaten im großen Gegensatz zu Deutschland nie entnazifiziert. So besteht also die Angst weiter, bei der Aufarbeitung eines Künstlers, welcher viel für die öffentliche Hand gearbeitet hat, können auch bisher verborgene Tatbestände ans Licht kommen, die bisher bedeckt gehalten werden konnten und die einigen Familien künftig Kummer bereiten könnten. Bekanntlich war ein großer Teil der Bevölkerung auch in der Schweiz vor 1945 braun, wie z.B. aus den damaligen Abstimmungsresultaten ersichtlich ist. Das muss aus rein statistischen Gründen auch für die damaligen Amtspersonen gelten. Daher möchte man diese Zeit lieber aus der Geschichte weg haben, denn es könnte ja auch noch den Nachkommen schaden. Und daher hat man wohl Jakob Probst trotz der Größe und der damaligen ungeheuren Popularität seines Werks nicht wissenschaftlich aufgearbeitet. [Anmerkung zum selbstreferenzierenden Machtdiskurs: Im geistigen Durchdringen von überkommenen, in der Komplexität durch die Zunahme von auf Wissen gewachsenen Wissenschaften, ist der Mensch heute meist zum Scheitern verurteilt. Denn ein bloß noch möglicher grober Überblick kann das Wesentliche oft nicht mehr sofort erkennbar machen. Und die Komplexität stört auch das Nachzeichnen. So hat man dann die Wissenschaften in intern überblickbare Teilwissenschaften separiert, jedoch mit Grenzen zu den Nachbarwissenschaften und vor allem zu den Grundlagewissenschaften, die zu durchdringen an Aufwand manchem zuviel abfordern. So existiert heute eine schulverursachte Separation der Weltsicht aus Teilwissenschaften heraus, die untereinander sehr kontaktarm bleiben. Das betrifft auch die Kunst als Teilwissenschaft u.a. der Geschichte, der Philosophie oder auch der Soziologie, Psychologie und von Religionswissenschaften, natürlich mit erhobenem Anspruch auf Eigenständigkeit. Die Situation zeigt sich als vergleichbar mit intoleranten Religionen, die die nicht mehr verstandenen, zu Worthülsen verkommenen, an Intentionen nun mangelnden Begriffe oder Chiffren, daher Worthülsen, verdeckt zu selbstverständlichen existenzberechtigten Wahrheit erklären im so-Tun-als-ob-Gehabe, ohne Zugang über zweifellos wahrnehmbare Gefühle oder Sinneserkenntnisse und sprunglos nachvollziehbare Resultate von Verstandsaktivitäten. Auf solche Worthülsen baut man dann ein deduktives logisches Gerüst, mit dessen Früchten man danach richten, verurteilen und auf deren nicht mehr hinterfragten Grundlagen man mit Imponiergehabe als Legitimationsersatz Werte schöpfen kann, deren Herbeigeredetsein unter dem Nebelschleier der Komplexität liegt. Reißt man alles weg, was auf keinen klaren Fundamenten steht, so bleibt der Machtdiskurs mit der dazu gehörigen Intention von vielleicht nur einem einzigen einzelnen, vielleicht namenlosen Menschen als Quelle übrig. Was sich aber trotzdem immer abhebt und somit heraus stricht, ist das allgemein im Rahmen der entwickelten Vernunft so empfundene (also nicht nur von wenigen, in einer nicht in dieser interpersonal verifizierbaren Weise erworbenen Position sich befindenden Menschen, welche einmal als solche gesetzt wurden oder sich gesetzt haben), herausragende besondere Können eines einzelnen Menschen wie auch das herausragende Talent eines solchen Menschen vor dem Hintergrund des alltäglichen Gewöhnlichen, dem Durchschnittlichen. Denn das Herausragende kann nach der Anzahl in ein Verhältnis zum Gewöhnlichen gesetzt werden, welches durch seine Ordnung beeindruckt.]

o    Skandal ( /|\  / 11): Um oder vor etwa 1980 stellte man vor dem Gemeindezentrum Reigoldswil die Bronze-Großplastik des stürzenden Ikarus auf, eines der Geschenke von Jakob Probst. Eine kleinere und andere Version dieser Plastik gehört in den Besitz der Eidgenossenschaft (deponiert im Museum Schwab in Biel). Das Symbol des Stürzenden muss Jakob Probst sehr beschäftigt haben, denn um 1940 war sein Cousin 1. Grades, Jugendfreund (2 Jahre älter als Jakob) und Berufskamerad Johannes Wirtz-Berger (genannt Johann, kurz Hans, dessen jüngerer Bruder, was überraschen mag, ebenfalls Jakob hieß) angeblich vor seinem Haus zu Tode gestürzt, so wie Ikarus mit dem Kopf voran. Sein Schädel war angeblich zertrümmert. Ohne wieder zum Bewusstsein zu kommen verstarb er nach einem oder zwei Tagen. Die Anwesenden „schauten dabei gerade nicht zu“, wie eine seiner Töchter es ausgedrückt hat. Doch Achtung: Jakobs Cousin soll sich in der braunen Zeit während dem begonnenen schon tobenden Krieg für wirtschaftliche, aber noch viel mehr auch für humanitäre Anliegen betreffend bedrohten Juden tätig eingesetzt haben. Für jene also, die man einige Kilometer weiter nördlich als Ungeziefer bezeichnet hatte und leiblich vernichten wollte. Dies ging gegen die Interessen anderer Verwandten, welche für eine eigene braune Karriere arbeiteten und die „Eingabe der 200“ unterschreiben hatten (siehe Anmerkung 6). Ein anderer Cousin 1. Grades von Probst, Johannes jüngerer Bruder Robert, war schon früher während der Rekrutenschule beim Reiten vom Pferd gestürzt und dabei angeblich in der Aare ertrunken. Weiter hatte sich Probsts Onkel in jungen Jahren das Leben genommen, auch wieder ein Sturz zu Boden, angeblich wegen einer unerfüllten Liebe. Und dann Jahrzehnte später: Ein Großneffe von Probst soll da beim Anblick des Ikarus vor dem Gemeindezentrum eine böse Vorahnung geäußert haben. 1982 fand man dann im Keller des Hauses, vor dem Ikarus in der Erinnerung an Johannes plastisch dargestellt stürzt, einen von Johannes Söhnen erschossenen auf. Dies stimmt nachdenklich wenn man weiß, dass Jakob Probst zu Johannes eine enge Beziehung gepflegt hat. So wohnte Probst ab und zu bei Johannes, wenn er den Ort seiner Jugend besuchte. Es bleiben hier offene Fragen. Denn was dort wirklich passiert ist, hat niemand gesehen. (Anmerkung: In solchen Fällen ist es schwierig, in der Öffentlichkeit dazu keine Phantasien aufkommen zu lassen. Man muss konstatieren: Die im Zusammenhang mit dem Datenschutz erhöhten administrativen Hürden haben bis heute eine wissenschaftliche Aufarbeitung auch dieser Geschehnisse verhindert. Das führt zu einem unbefriedigenden Zustand, denn mindestens das Interesse an solchen Dingen lässt sich nicht bedeckt behalten, vor alle nach so vielen Jahren und bei Gesetzen, durch die keine nachgeborene Person dafür Verantwortung tragen muss.) Auf diese Problematik könnte auch die große David-Plastik von Probst hindeuten: Da steht überlebensgroß David als Sieger über den übermächtigen Gegner Goliath, David als späterer König der bedrohten Kinder Israels, das Schwert mit der linken Hand führend, so beiläufig, die rechte Hand aufs Becken abgestützt, entspannt, in der Haltung des totalen Siegers. Hat nicht auch die Schoah dann zur staatlichen Wiedergeburt Israels geführt, nachdem 1945 der neue Goliath besiegt war? Und könnte nicht auch Johann als christlicher Fluchthelfer Opfer dieser Schoah geworden sein? Offiziell ist der Fall nicht aufgearbeitet, doch Jakob Probst muss der Nähe wegen mehr über Johannes gewusst haben. Auch sind die Juden dokumentiert, z.B. interniert im Kurhaus Langenbruck oder untergebracht im Kinderheim für jüdische Flüchtlingskinder "Waldeck" oder "Waldegg" (April 1939 bis Oktober 1945). Einige Schulkameraden von ihren Kinder leben heute noch und reden darüber. Abgesehen von dieser Problematik und über alles dies hinaus trägt dieser David ein stark belehrendes Element in sich: Ähnlich wie bei Odysseus gelingt es da dank geschliffenen Eigenschaften, dort List, Verstandeskraft, Schlauheit, hier Gewandtheit und erarbeitete Fähigkeit in der Handhabung eines probaten Mittels, einen übermächtigen Gegner, ein Symbol des Schicksals, zu Fall zu bringen, wenn auch vor Jahrtausenden dabei Blut geflossen sein mag, und wenn auch heute immer noch Blut fließt – wie die vergangenen Kriege zeigen, bis hinein in die in der Region ansässigen Sippen. Probst hatte die Plastiken Ikarus und David an die Gemeinde Reigoldswil anlässlich seiner Ernennung zum Ehrenbürger zum Geschenk gemacht, als ein Ausdruck für die Würdigung seiner Kunst. Dem einfachen Betrachter mag dieses im Geschenkten mitschwingende und damit belehrende sozialkritische Element großer Tiefe verborgen bleiben, welches für Probsts Werk so sehr zentral wie charakteristisch ist. Ohne geschulte Augen gibt es da nichts zu sehen. Denn man muss es erst unter der harten Schale der engen und vielerorts auch problematischen Sippenbeziehungen erschließen – oder mit großem Aufwand dort darunter hervorkratzen. Ja, Probst ist so gesehen zu sehr sozialkritisch, wenn auch tief untergründig verdeckt. Nichts für den Foto-Alltagstouristen. Nur lesbar dem sich Bemühenden. In diesem Zusammenhang steht auch das oben erwähnte, viel geschmähte Wehrmannsdenkmal in Liestal. Da liegt Sozialkritik pur auf hohem Niveau, verborgen dem öffentlichen Auge: Auf dem Niveau der Kunst. Denn Sozialkritik ist auch eine Frage des Ausdrucks, des Standpunkts, des Stehens und nicht-gleich-Verwehens in der Öffentlichkeit. Daher kann man die Skulptur eines Bauernmädchens nicht nur als Verherrlichung der bodenständigen Urwüchsigkeit, als verdeckte Unkultiviertheit sehen. Es liegt auch darin verborgen eine direkte Auseinandersetzung mit dem dargestellten Los der Arbeit, mit dem zur-Scholle-Sehen statt dem in-die-Weite-Fliegen, mit der Nacktheit des Oberkörpers statt als Objekt der männlichen Begierde bloß Mangel an Kleidung – und den breiten Füssen, weil sie durch die Last der Arbeit so flach getreten sind.

o    Skandal ( /|\  / 12): In einem Text zur 100-Jahr Ausstellung der Textilkünstlerin Elsi Giauque (in Ligerz am Bielersee) steht zu lesen: “Auch die Stoffe, die Elsi Giauque für den Modebereich schuf, gehören in diesen Lebens-Kunst-Kontext. Sie sind in Ligerz als große Draperie inszeniert, zusammengehalten vom Gips-Kopf, welche der Bildhauer Jakob Probst einst von Elsi Giauque schuf…” (Lit. 34). Wie ist ein Gips-Kopf von Probst als Stoff-Halter zu verstehen?

o    Vielleicht ein euer Skandal ( /|\  / 13) vor 2010: Diana im Innenhof des Kollegienhauses der Universität Basel und die Pius-II-Büste beim Café vor dem Rektorat seien, so war zu vernehmen, verschwunden. Angeblich sei die Figur (Anmerkung: nach den Behauptung böser Zungen anlässlich einer zufällig entstandenen Diskussion am runden Biertisch in Basel), zusammen mit der alten Idee der Universität Basel in den Keller gestellt worden. Sie zeugt nicht mehr mahnend vor dem Rektorat von der höheren Abkunft von einem Papst und dadurch eher der Kirchenjustiz statt dem staatlichen Recht verpflichtet. Denn jetzt kommt, frei umgekehrt nach Brecht, die Moral vor dem Fressen. Und die Uni muss sich nach dem heutigen Geldgeber statt nach dem verstorbenen Stifter richten. Schließlich musste man Platz für die neuerdings großen Studierendenmassen machen. Doch da bleibt immer noch die Frage: Was geschah hier bei Nacht und Nebel, bei der Nacht und dem Nebel – was geschah wirklich – in den Köpfen jener, die dies veranlasst haben? Handelt es sich um eine Renovation oder nicht nur um das? – Um ein symbolisches Zeichen – oder um beides – oder um keines von beiden? Oder sollte man statt 13 hier 12a auch schreiben, um ein kommendes Unheil abzuwenden – vielleicht gemeint damit das Absinken einer alt-ehrwürdigen Hochschule in die daran gebundene Mittelmäßigkeit? Bei einem Augenschein im Kollegienhaus der Universität Basel konnte nun folgende Feststellung gemacht werden: All dieses Gerede bleibt nur Schall und Rauch nach dem Rezept: Einmal Skandal – immer Skandal! Die Diana ist noch da, nur steht sie nicht mehr beim Teich, wie vor etwa vierzig Jahren. Sondern sie steht im selben Garten wie immer, jedoch dort woanders: vor der Aula der Universität und schöner als zuvor, denn jetzt scheint sie renoviert zu sein. Und Pius II. ist auch noch da. Zwar steht er tatsächlich im Untergeschoss. Doch hier an einem wunderschönen Ort, als Beschützer des Aufenthaltsbereich im unteren Foyer. Und nicht mehr wie früher als Wachsoldat, welcher die am Eingang zum Rektorat vorbei strömenden und rennenden Studierenden gezählt hat, welche ihn ständig fast umgestoßen, jedoch sonst überhaupt nicht beachtet haben. Nachher ist man allemal klüger, und diesmal sogar zufriedener als vorher.

o    Vielleicht ein neuer Skandal ( /|\  / 14): Vor dem Jahre 2010 (Datum?): Eine Diana steht auf dem Dorfplatz von Reigoldswil, etwa doppelt so groß wie jene an der Uni Basel. Oder ist es etwa das Original von der Universität Basel? Böse Zungen behaupten dies, wie in der obigen Anmerkung erwähnt. Denn man habe die göttliche Dame in den Schwester-Halbkanton Baselland befördert, damit dieser auch seinen Anteil an der Universität erhalte und damit speziell auch am nicht transportablen Kollegienhaus Anteil habe, so wenigstens am Mobiliar, da der genannte Schwester-Kanton jetzt ja auch bereit sei zu helfen die finanzielle Last dieser Hochschule zu tragen und damit auch Standortkanton der Alma Mater sein dürfe, ja dies geradezu auch müsse, damit er als neuer Hochschulträgerkanton auch Bundesbeiträge erhalten könne. So sei Probsts Stammgemeinde Reigoldswil gewählt worden, denn diese Gemeinde müsse für den dort existierenden, wirtschaftlich und für die Erholung der Bevölkerung der Regio basiliensis wichtigen Tourismus unterstützt werden. Denn ohne Erholung könne man an einer Universität ja auch nicht studieren. Der Gedanke an die Kantonstrennung kommt da wieder hoch: Als die Stadt Basel das nicht transportable Münster und die Landschaft Basel den Münsterschatz erhalten hatten, welcher anschließend an einen Trödelhändler im Elsass verscherbelt wurde und dessen Hauptsache, das goldene Antependium, das Hauptwerk der Ottonischen Kunst, nun das Prachtstück des Musée Cluny in Paris bildet. Und keine noch so große Summe würde genügen, dieses zentrale Kunstwerk wieder zurückzukaufen! Das Angebot des Bundesrates in der Sache sei weit in den Wind geschlagen worden. Doch oh Schreck, wer hätte das vorausgeahnt am Ende des engen Tals und auch Gedankens: Die Diana vor Reigoldswil, zuhinterst im engen Tal der hinteren Frenke, am Fuße der Wasserfallen im so genannten Fünflibertal, wird, der Presse zu entnehmen war, wenige Jahre später von Lausbuben zerstört (Pfeilbogen zerbrochen usw.)! Um 2011 stellt man sie daher in einem aufwändigen Restaurationsverfahren wieder her. Doch (frei nach Wilhelm Busch) der nächste Streich – er folgt sogleich:

o    Skandal ( /|\  / 15): Am 17.12.2011 entdeckte ausgerechnet ein Großneffe von Probst, der sich zufällig an jenem Tage nach langen Jahren des Unterbruchs wieder einmal in dieser Gegend aufhielt, dass Dianas Bogen schon wieder gebrochen ist. Waren es wieder die Lausbuben – oder die so genannten Nachtbuben, wie bei vormaligen Pressebereichten zu dieser Angelegenheit? (Anmerkung: Der Autor erinnert sich, dies in einer oder mehreren Tageszeitungen der Nordwestschweiz gelesen zu haben. Siehe auch Lit. 33, Kunstbetrieb.) Anwesende Einwohner der Region schrieben den Vorfall dem mächtigen Sturm „Joachim“ vom Vortage zu. Doch sei es kaum vorstellbar, wie ein Wind so einen Bogen aus Bronze brechen könne. Oder war da etwa eine Sollbruchstelle eingebaut, weil man hier mit allem rechnen musste?

o    Skandal (16): Manchmal mag der geneigte, in der Sache bewanderte Leser nur noch staunen, mit welcher Leichtigkeit beziehungsweise Oberflächlichkeit über Probst Unwahrheiten geschrieben werden. So findet man als Beispiel aktuell (Ende 2011) auf der Homepage des Preises der Stadt Genf (durchaus einer Informationsseite, die durch ihren Titel bedingt Seriosität ankündigt): „Jacob Probst, fils de paysan, devient charpentier et menuisier avant de découvrir sa vocation de sculpteur. Il séjourne en Allemagne pour s'initier à l'architecture et à Paris (1910) où il découvre Le Louvre et fréquente le grand sculpteur Bourdelle.“ (Lit. 26.) Da steht, also zu lesen, Probst sei Sohn eines Bauern gewesen. In den glaubhaften einschlägigen und offiziellen Mitteilungen seines Heimatkantons dagegen liest man von seinem Vater als Uhrmacher (Lit. 22). Zudem wird in der Gemeinde Reigoldswil, wo Probst seine Jugend verbracht hat, sein Elternhaus gezeigt: Am Dorfplatz mit der aktuellen Hausnummer 15. Bei diesem Haus handelt es sich um ein Reihenhaus und offensichtlich um ein Bürgerhaus. Es ist schwierig nachvollziehbar, dass hier die bauliche Situation im Kerngebiet des Ortes so radikal verändert worden wäre, dass dies eine ganze Häuserzeile betrifft: Dass es also hier einmal einen Bauernbetrieb gegeben haben sollte, zu dem ja notgedrungen Stall und Scheune gehören. Möglich wäre es schon, doch wo gleich zu mehreren Dingen Fragezeichen zu setzen sind, scheint die Sache sehr, sehr unwahrscheinlich zu sein. Die Angelegenheit weist auch erschreckend darauf hin, wie sich das Fehlen einer wissenschaftlich legitimierten Aufarbeitung eines Werkes und eines Künstlers im Netz der Informationen auswirkt, wenn andererseits über die Sache im Anscheine von Wahrheit von offizieller Seite her berichtet wird. Was vergessen worden ist, wird hier einfach hemmungslos durch Fantasie oder durch Verlegenheitskonstrukte überdeckt. Und dass man Probst heute auch lokal im breiten Volke nicht mehr einfach so kennt, zeigt die folgende Anekdote in der Form eines Wortwechsels mit einem Anwohner des Schlachtdenkmals Dornach, an den sich der Autor erinnert. – „Kennen Sie Jakob Probst?“ – „Nein, wer ist das?“ – „Der Bildhauer, der dieses Schlachtdenkmal gemacht hat.“ – „Noch nie gehört! Probst? Der war nicht von hier. Den hat man hier wohl vergessen – hat er denn einen Skandal gehabt?“ – „Ja, mehrere vielleicht.“ – „War es mit Frauen?“ – „Vielleicht das auch.“ – „Ja dann ist alles klar. Wenn einer einmal einen Skandal gehabt hat, dann wird im reformierten Basel, Stadt so wie Land, nicht mehr über ihn gesprochen. Verschwiegen ist tot. Und ebenso im katholischen Birseck und damit auch in Dornach.“ – Ende Gespräch, halbe Drehung nach rechts und weg! – Der Leser mag sich selbst seinen Reim darauf machen.

o    Skandal (17): In Fribourg das Abbé Bovet-Monument: Aktuell eine kulturelle Katastrophe! Die Skulptur zerfällt - und niemand mit Kompetenzen kümmert sich ersichtlich im restaurierenden Sinne darum. Dem dargestellten Abbé ist bereits der größte Teil der Nase weg gebrochen. Ein Nachtbubenstück? – Oder ist dieser Stein ein Benjamin, ein Stein, der statt aus dem Felsen gesägt aus dem Felsen gesprengt oder unsachte gebrochen worden ist? Auch an seinem Kinn zeigen sich Risse – und ebenfalls an der einen Schulter (vom Beobachter vor dem Stein aus gesehen die rechte). Daher sei nochmals mit Nachdruck darauf hingewiesen: Für den fremden Betrachter ist diese Situation nicht leicht zu ertragen. Man sollte das Denkmal so rasch wie möglich reparieren und auch konservieren, selbstredend aus Achtung vor der Kunst - um für die Nachwelt den Verfall zu beenden. Bovet steht zwar wie die Maske in Basel an einem Ehrenplatz in schönster Lage mitten in der Stadt – und ebenso in unmittelbarer Nähe von Tinguely-Inszenierungen aus Alteisen. Eine gewollte Zusammenführung – zu welcher Legitimation vielleicht? Eine berechtigte Frage scheint diese: Reicht das Geld heute nur noch gegen den Rost und nicht mehr gegen den Frost – weil einem die Zeit der Weltkriege im Vorgewissen schmerzlich stecken geblieben ist, so dass man sie gar nicht mehr wahr haben möchte? Zum Wahrhaben müsste man die Reife jetzt aufbringen, um endlich souverän gegenüber dieser verschluckten, noch gar nicht aufgearbeiteten, so unverarbeiteten und in unseren Landen begrifflich noch gar nicht ganz begreifbaren Zeit zu werden!

o    Skandal (18): Die Diana im Garten des Kollegienhauses Universität Basel wurde während eines „Vandalenangriffs“ mit Farbe verschmiert und 2002 restauriert durch die Firma Art Metal Conservation, Basel. Kein Kommentar.

o    Skandal (19): Das Gesicht der Säerin im Mohrhaldenpark in Riehen wird während eines „Vandalenangriffs“ mit Farbe verschmiert und 2004 restauriert durch die Firma Art Metal Conservation, Basel. Kein Kommentar.

o    Skandal (20): Im Januar 2012 ist das Gesicht sowie die Brüste der Säerin im Garten des Bannfeld-Schulhauses in Olten mit Kaugummi überklebt (entdeckt vom Autor). Kein Kommentar.

o    Skandal (21): Im Januar 2012 sind die Augen der Mutter im Monument für Henri Dunant mit roter Farbe bedeckt (entdeckt vom Autor). Kein Kommentar.

o    Skandal (22): Im Gespräch mit einem in der Region Biel wohnenden Bildhauer, welcher einmal Lehrling bei Jakob Probst gewesen war, hat der Autor mündlich von der Zerstörung von Fassadenskulpturen von Jakob Probst in Biel erfahren. Es betreffe dies die Skulpturen an Banken in der Stadt (oder auch in umliegenden Orten). Einzig bei der Volksbank (in Nidau) habe er (der Bildhauer) darauf ein wirken können, dass eine Treppenskulptur noch erhalten wurde. Und irgendwo sei noch ein Kentaur von Probst sichtbar, ein Erstlingswerk (in Nidau?). Vermutlich sind die ehemals geschmückten Gebäude z.T. abgerissen und durch Neubauten ersetzt worden. In mehreren Fällen scheint es dagegen für die Kunst vorteilhaft abgelaufen zu sein. Ein Teil der Fassade der Kantonalbank ist vermutlich noch unangetastet. Hinten angebaut existiert heute aber ein Neubau.  Das alte Gebäude des Bankvereins (heute UBS) ist liebevoll renoviert und auf einer Seite auch erweitert, d.h. vielleicht umgebaut worden. Vorhandene Fassadenornamente oder Skulpturen (Tierkreissymbole) sind intakt. In Lit. 36, Bieler Chronik 1972 vom 26. Juli steht zu weiter lesen: "Beginn umfassender Renovationen bei der Volksbank. Die erste Bauphase sieht einen Innenausbau vor, während in einer zweiten die Fassade unter Verwendung der Skulpturen von Jakob Probst umgestaltet werden soll." Daraus folgt, dass die genannten Skulpturen noch vorhanden und wieder verwendbar waren. Die Frage ob diese genannten Skulpturen dann auch tatsächlich verwendet worden sind, konnte der Autor bisher infolge wichtigeren Tätigkeiten nicht untersuchen.

o    Skandal (23): Um 1904 hat man in Liestal zum Gedenken an den Bauernkrieg von 1653 mit seinen sieben in Basel verurteilten und hingerichteten Anführern ein Denkmal errichtet. Vier von den sieben Anführern stammten aus Liestal, wodurch dieser Ort gerechtfertigt war. Das Denkmal stand seit ca. 1910 auf dem alten Friedhof oberhalb des Hotels Engels (ehemalige Relais-Station für Pferde-Wechsel), nachdem man es vorher vor dem Tor der Kaserne ansehen konnte. Es bestand aus einem ca. 4 m hohen klassizistisch gestalteten Obelisken mit Inschriften (u.a. der Hingerichteten) und einer damals modischen Dekorationen etwas unterhalb der Spitze, als wär's von einem Zuckerbäcker (Link Obelisk). Was die Initianten dieses Monuments vermutlich nicht mehr gewusst hatten war der Umstand, dass die Obeliskenform in Europa durch Napoleon wieder in Mode gekommen war. Er hatte nämlich von seinem Ägyptenfeldzug ein solches Wahrzeichen mitbringen wollen oder sollen. Aus Luxor traf dann ein solches mit einer Höhe von 22 Metern erst um 1833 in Frankreich ein: Als Geschenk des ägyptischen Vizekönigs Muhammad Ali an Frankreich als Anerkennung der Leistungen von Jean-François Champollion für die Entschlüsselung der Hieroglyphen auf der Grundlage des Steins von Rosette aus dem Ägyptenfeldzug. Die gelungene Aufrichtung des Steins galt als die große Ingenieurleistung seiner Zeit. Das fand Beachtung - das strahlte weit über Frankreich hinaus aus. Schon vorher, im Jahre 1775, hat Carl Friedrich von Baden einen kleineren Obelisken in Linkenheim errichten lassen, allerdings nicht einen aus Ägypten. Weitere Obelisken entstanden in der Region Karlsruhe, Würzburg und Wiesbaden usw. Es waren Gedenksteine an irgendwas und Ehrensteine für irgendwer. Die große Popularität aber hatte ihre Wurzel im Obelisken von Luxor. Daher ist ein Obelisk, und damit insbesondere der Obelisk von Liestal, eher ein fremdartiges Gedenkinstrument als eines, das aus dem eigenen Boden gewachsen ist. Doch stand es nun eben bis 1935, also kurz nach der 100-Jahr-Feier des Halbkantons Basel-Landschaft, durchaus akzeptiert mit zeitweiliger politischer Nutzung auf dem alten Friedhof in Liestal. Damit markierte es vermutlich jenen Ort, wo man schließlich die vier hingerichteten Liestaler begraben hatte oder hatte begraben wollen. Dort, wo man vormals Tote ehrenhaft zur ewige Ruhe gebettet hatte und ihnen auch unter Anrufung Gottes versprochen hatte, diese Ruhe nicht zu stören. Den eines Toten Ruhe störte man damals nicht. Das war undenkbar. Man redet auch heute noch in diesem Zusammenhang von Grabschändung. 1935 gestaltete dann Jakob Probst im Auftrag der Stadt Liestal die Anlage neu, besser und schöner als zuvor (Link, Boten-Brunnen). Die Stützmauer wurde nun rund geführt, ein Brunnen mit einem Relief von Probst (mit einem durch das Schwert gespaltener lebender Zweig als Symbol) aus rotem Sandstein ward zugefügt, ein Zeitungsartikel zur Sache wurde geschrieben usw. (Link). Doch konnte das Symbol für das lebendige gespaltene Basel mit dem aus einer sich in zwei Teile teilenden Röhre fließenden Wasser, welches sich im Brunnen wieder vereinigt, nicht in allen Köpfen Aufnahme und nicht in allen Herzen Mit- wie Nachgefühl finden. Gerade politisch war man sich ja nicht nur mit Basel, sondern besonders auch innerhalb des Halbkantons nie einig. Dazu war inzwischen ein Teil des Friedhof weggebaggert worden, weil das Hotel Engel angeblich durch einen Saal erweitert werden musste. So hat man vermutlich die Gräber der für die Legitimierung des Halbkantons (im Sinne von unverträglich mit der Stadt Basel) so wichtigen Hingerichteten aus dem Bauernkrieg einfach mit nichts, dir nichts weggebaggert. Denn Geld war allemal doch noch wichtiger als die viel beschworene Liebe und Treue zur Heimat. Auch für jene, die entsprechende Parolen ständig in ihrem Munde mitführen, um bei jeder sich bietenden Gelegenheit damit um Beachtung zu donnern. Heute denken wir eher mit Verachtung an den inzwischen bekannt gewordenen ruhmlosen, loblosen weißen Mann, der über die Gräber seiner Toten schreitet und diese achtlos verlässt. Mehr noch, hier hat diese weiße Wilde geldfixiert sogar noch die Erde entweiht, in die er seine staatstragenden Wurzeln getrieben hatte. Weggebaggert hatte er sie, als wäre sie ein Komposthaufen gewesen. Inzwischen war, als hätte das Erwähnte nicht gereicht, in einem momentan unbekannten Zeitpunkt Probsts überaus fein empfundenes Gedenkrelief samt Brunnen aus rotem Sandstein ersetzt worden durch einen andern Brunnen aus ziemlich weißem Kalkstein, welcher ein Relief trägt, das sehr gut zu einem Schwarzwälder Vogts-Bauernhof passen würde. Man nannte den Brunnen nun Boten-Brunnen, obwohl der gezeigte befuhrwerkte Bote nichts mit dem bekannten eilend reitenden Boten aus dem Bauernkrieg zu tun haben konnte. Vermutlich hat das aber hier keiner gemerkt, denn es blieb ruhig um die Sache. Schließlich tat man es ganz: Man baggerte nun zum Anlass des Abrisses des historischen Hotels Engels auch noch den zweiten Teil des alten Friedhofs weg. Die Toten sind nun todsicher entsorgt samt ihrer Ehre, nach Wer-Weiss-Wohin. Der Obelisk ist nun vor die Kaserne verpflanzt, wo der das Exerzieren überwachen kann. Der Botenbrunnen steht in der Art einer Fritten-Buden beim Werkhof, womit der Link zum gezeigten Fuhrwerk hergestellt ist. Wir sehen hier Zeichen einer Kultur nach ihrem Absterben, welche sich im Spinnennetz der eigenen Gesetze und Reglemente mit Hilfe der Kraft der Gier nach Moderne und den Schachtelbüchsentumidealen erwürgt hat. Sie hat die ewige Ruhe der Toten und ihre Ehre dem sehr kurzfristigen Profit geopfert. Sie hat in eine historische Umgebung einen martialischen Klotz gepflanzt. Er passt zu Tor gegenüber so, als hätte man einem fein gestalteten Menschen einen Teil des Kopfes entfernt und durch ein industriell gefertigtes, modernes, in grober Weise gleichmacherisches Gehäuse ersetzt, eine scheußliche Prothese also, die man nun bitte als schön zu finden empfiehlt. Diesem Wesen mangelt die menschliche Art der Form und Dimension. Die Ideologie mit dem Bauernkrieg zur Legitimation der Unabhängigkeit des Basellands ist nun Geschichte geworden. Man konnte hier miterleben, wie eine Kultur, die keine Tradition und damit keine wirklich tragende Grundlage hat, sich selbst vernichtet. Denn der gelehrte, eindressierte Hass auf den Nachbarn alleine ist keine Grundlage zum brüderlich eidgenössischen Zusammenleben. Wenn Ratten zu eng in einem Käfig sind, so kommen sie so sehr in Stress, dass sie sich schließlich gegenseitig auffressen. Wenn es statt Ratten Bruder- oder Schwesterkantone sind und statt dem Käfig die zu enge Landschaft, so gibt es für die Beteiligten nur noch Nachteile, falls sei weiter auf verschiedenen Geleisen fahren wollen und sich gleichzeitig um das Futter streiten müssen. Denn auf das in der Gegend so genannte Fressen können sie ja kaum schadlos verzichten. Man kann die Verteilung nicht in jeder Ecke unabhängig regeln. Das wäre gegen den Grundsatz der Gleichberechtigung in einer die Gemeinschaft betreffenden Sache. Die Zeiten haben sich geändert. Das hat Konsequenzen, auf die hingewiesen werden muss, nicht nur weil jetzt kein Friedhof mit einem Denkmal darauf mehr existiert, wo unter den Knallen von Salutschüssen ab und zu hätte ein Ehrenkranz niedergelegt werden können. Die Urbanisierung hat den Friedhof samt dessen ideellen Kantonsgrundlagen überfahren. Es tut Not, die politischen Strukturen an die Folgen der technischen und demographischen  Entwicklungen anzupassen, denn die durch den Anachronismus entstehende Kosten kann man bald einmal nicht mehr aufbringen, wenn die örtliche, mit dem Gesamtplaneten verglichene wirtschaftliche Ausnahmesituation das Geld nicht mehr so regnen lässt. Konsequenterweise müssten daher zuerst einmal die Namen der Halbkantone ändern: In Baselkernstadt und Basellandstadt, denn die Grenze zwischen den getrennten Schwestern verläuft längst nicht mehr zwischen Stadt und Land, sondern eher zwischen Altstadt und Neustadt oder mitten durch das urban gewordene Gebiet, das de facto eine Gesamtstadt bildet, ob man das jetzt wahr haben will oder nicht. Denn die Landschaft hat sich aus diesem verstädterten Gebiet, wo die Mehrheit der Einwohner wohnen, längst verabschiedet.

o    Skandal (24): Um 1951-1952 hat Jakob Probst eine Fassadenskulptur am Universitätsspital (ehem. Bürgerspital, danach Kantonsspital, Spitalgasse, Basel) geschaffen. Was danach hier geschah, ist dem Autor unbekannt. Jedenfalls um 1970 und später, als der Autor Student an der Universität Basel war, stand ein großer Baum vor der Fassadenskulptur, welcher die Sicht auf das Werk behinderte. Etwa ein übler Streich eines Gegners der steinern Schwebenden, welche ja auch ein Engel sein könnte oder eine antike Göttin, vielleicht gar eine heute hier fremde Allegorie? - Oder eher ein verlogener Versuch prüder Kreise, die Nacktheit des dargestellten Arztes im Genitalbereich mittels der Blätter eines Baum zu verdecken, somit nicht nur mit einem einzigen Feigenblatt, jedoch auf eine Art so, dass man immer noch hindurch sehen konnte, was jedoch eine gleichzeitige Anstrengung erfordert hat: Damit man die Nacktheit als schneller Betrachter nicht auf den ersten Blick sah sondern nur als interessierter Betrachter auf den zweiten Blick, über das Hindernis einer intellektuellen Anstrengung und einer exakten Fokussierung. Heute klingt das komisch bis geradezu peinlich, denn Leute, die zum eigenen Körper ein gespaltenes Verhältnis haben schickt man inzwischen auch zum Arzt. Anlässlich der Erstellung des Erweiterungsbaus am Petersgraben verschwand dann diese Zensur für das Auge plötzlich. Nun musste man wieder lernen, nach oben an die Fassade statt zum Boden auf die gefallenen Äste und Blätter zu schauen. Dieser Lernprozess, es versteht sich von selbst, kann eben Jahrzehnte dauern. Das mag der Grund sein dafür, dass kaum jemand im Spital die Figur kennt. Denn man kennt nur dort wo man rennt - geradeaus vor der Pfote - nicht zu treten die Kote. Man ist an die Schnelle gebunden zum Überstehen der Runden. Zum Schau'n bleibt kaum Zeit mehr im Leben - daran liegt es eben. So steh'n sie dort oben - eins zwei - und schwebt es darüber - dir eben vorbei... Schade - das war es gerade - der leere Augenblick - der nachher nicht zu füllen ist. - Zum Glück gibt es dagegen heute Fotos, allerdings nur als Ausschnitt um eine Raumdimension sowie die Wahl des Blickpunkts usw. minder.

o    Skandal (25): Die Stadt Genf hatte nach zwei Wettbewerbstufen bei Jakob Probst das Hodler-Denkmal bestellt (siehe oben, Jahre 1950 und 1955). Dann konnte oder wollte die Calvinstadt den Preis des vollendeten Werks nicht bezahlen, wie der Autor von einem ehemaligen Schüler Probsts erfahren hat. Jetzt steht das Werk im Stadtpark in Olten, wo es von General Guisan als Soldatendenkmal eingeweiht worden war. So wird auch der Sinn der Benennung klar: "Denk mal, wieso das Denkmal Denkmal heißt!"

o    Skandal (26): Auch das nachfolgend geschilderte Vorkommnis wurde dem Autor von einem ehemaligen Schüler Probsts mitgeteilt. Es geschah nachdem Probst in Bern den Auftrag für die fliegende Figur der Musica an der Fassade des Konservatoriums in der Kramgasse erhalten hatte. Wie das so üblich war bei solchen Projekten, hatte der Meister einen Teil der Arbeit einem Gesellen übertragen, den er standesgemäß hatte selbständig arbeiten lassen wollte. (Der Name des Gesellen ist dem Autor bekannt. Er wird jedoch nicht publik gemacht.) Bei einer Kontrolle überkam Probst das Gefühl, dass die Arbeit des Gesellen nicht genügend schön geraten war. Darauf soll Probst dem Auftraggeber den bereits für das Werk bezahlten Betrag zurückgeschickt haben mit der Mitteilung, dass er für dieses Werk kein Geld nehmen wolle, denn es sei nicht schön. Jener Schüler, welcher dem Autor über diesen Sachverhalt orientiert hatte, war hier der Meinung, dass Probst ein "Fanatiker" gewesen sei. Die eigene Meinung sowie das eigene Schönheitsempfinden galten ihm als wertvoller als das Geld für die Arbeit. Und die Strenge, die er gegenüber andern übte, war ihm auch heilig gegen sich selbst.  

o    Skandal (27): Betreffend Jakob Probst hat die Schweiz nach dessen Tod ihren Giganten unter den Bildhauern und Denkmalschöpfern bis heute (Jahreswechsel 2011/ 2012, fast genau hundert Jahre nachdem Probst Bildhauer geworden ist) ziemlich im Meer der Vergessenheit versinken lassen. Denn niemand hat es, erwiesen durch die vorliegenden zugänglichen Fakten der Recherche, bisher für notwendig empfunden - oder hat vor dem Hintergrund der vergangenen Auseinandersetzungen um Probsts Person, politisch den Mut dazu aufgebracht, eine wissenschaftlich korrekte und nicht wieder polarisierende Aufarbeitung seines Werkes vorzulegen. Das ist tatsächlich äußerst bedauerlich. Denn damit riskiert man, dass ein Teil von Probsts Werk zerstört oder infolge Weiterverkäufen nicht mehr auffindbar und folglich dokumentierbar sein wird. Man riskiert damit aber auch, dass dieses passive Verhalten der Sache gegenüber aus einer andern Blickrichtung heraus als fragwürdige zielgerichtete Aktivität gesehen wird, welche - nach dem dazu passenden Verständnis - nur aus einer einseitigen politischen Richtung kommen kann. Das aber bedeutet einen politischen Positionsbezug der Wissenschaft, welche damit ihre Neutralitätsverpflichtung nicht mehr erfüllt. Sie ist so Partei geworden, die den Genuss der allgemeine Anerkennung verliert. Das kann der Wissenschaft extrem schaden. Solches möchte man doch nicht ernsthaft wollen! Ein Grund des bisher fehlenden Interessens an einer Aufarbeitung mag aus der Sicht des Außenstehenden darin liegen, dass die Werke Probsts bis auf kleine Ausnahmen heute ausverkauft sind. Damit ist der Handel mit diesen Werken zum erliegen gekommen, sodass die Preisbildung nicht mehr stattfinden kann, womit mit einer Aufarbeitung des genannten Werks auch keine großen Nebeneinkünfte mehr zu erwarten sind. Die Möglichkeit dieser Mutmaßung schmeichelt der einschlägigen Wissenschaftsrichtung jedoch keineswegs.

o    Skandal (28):  Wie oben bemerkt worden ist, fällt die heutige Situation der Lagerung und der Teilpräsentation der an die Gemeinde Reigoldswil übergegangenen Modelle stark auf als äußerst unbefriedigend, denn das außerordentliche Kunstgut ist ja nicht ohne Aufwand zugänglich. Es wurde erwähnt, dass der Bestand durchaus ausreichen würde, um ein Museum aufzubauen. Für andere Künstler sind anderswo heute Museen vorhanden. Beispiele: In Paris existiert für Probsts Meister Bourdelle das Bourdelle-Museum und für Bourdelles Meister Rodin das Rodin-Museum Philadelphia und das Rodin-Museum Paris. Für Eduard Spörri existiert in Wettingen das Spörri Museum. Für August Suter existiert in Eptingen das August Suter-Museum, für Erwin Rehmann in Laufenburg das Rehmann-Museum. Gegenüber dem ist der der Öffentlichkeit zugedachte Probst-Nachlass zum Teil immer noch notfallmäßig an Behelfsstandorden im Baselland eingelagert oder teilweise bereits zerstört. Ein Teil aus dem Werkbestand der Gemeinde ist auch nachweislich in aller Stille "abgewandert". Weiter waren z.B. Modelle lange Zeit im Autobahn-Werkhof Sissach eingelagert. Ein Grund dieser unglaublich traurigen Sage mag der folgende sein: Die unsachgemäße Legiferierung hat im geschädigten Halbkanton dazu geführt, dass nicht einmal ausreichend eigener Raum für den achtungsvollen Umgang mit dem eigenen kulturelle Erbe vorhanden ist. Dafür existieren andererseits heute dort tausende nicht mehr notwendige Luftschutzkeller, die infolge ihrer Natur nicht verkäuflich sind und daher als denkwürdiges Denkmal der Passiven leuchten. Sie sind für das hier erwähnte Anliegen nicht nutzbar, da ebenerdige Zugänge nicht existieren. Die Quittung kursiert bereits in der Kunstwelt. Probst wird öfters beschrieben als aus dem "Bauernkanton Baselland stammend": Manchmal hört man auch "Bauernkriegkanton", wohl wegen des ideellen Bezugs zu diesem Geschehen im Staatswappen. Die Ursache des Problems lässt sich in einem Strukturproblem ausmachen, welches im Verständnis eines Organisationsideal des Kantons wurzelt, womit ein Leck in der Staatsphilosophie angesprochen ist. Um was es da eigentlich geht, erfährt man normalerweise nur unter vorgehaltener Hand. Man hört: "Landkanton, Bauernkanton mit institutionalisiertem Kunstdefizit, da Kunst eben nicht im Bauernwesen wurzelt. Dort will man und kann man sparen, denn die Organe, die der Kunst großen Wert zuordnen, fehlen. Das passte da einmal zur Mehrheitsmeinung." Historisch kann man dies daraus ableiten, dass der Halbkanton Basellandschaft ja 1832 auf der Grundlage einer Revolution (wobei im Zentrum ein kriegerischer Akt gestanden hatte), also implizit auf der Grundlage von vergossenem Blut und Hass gegen ein heute nicht mehr existierendes Restaurations-Regime entstanden ist. Danach hatte man es hier nie mehr richtig geschafft, ganz vom Hass Abstand zu nehmen. Auch wenn es schon einmal eine Mehrheit gegen den Hass gegeben hatte, war da immer noch eine Minderheit für den Hass. Hass ist an den Moment gebunden. Aus Hass heraus kann daher nicht eine staatstragende Tradition entstehen. Das wird belegt durch den teilweise Umgang mit den im Kanton verwurzelten Künstlern. Aus dem Hass heraus wird keine Kraft geboren, aus der heraus der Sinn von hohen tragenden kulturellen Grundlagen für das Gemeinwesen erfassbar ist. Was eine identifikationsstiftende und damit eine zentral wichtige, staatstragende Wirkung hat, ist das Anlehnenkönnen an Ideale, welche Geborgenheit geben. Solche werden  transportiert durch die Kultur und die Kunst. In der Folge ist dann auch nie eine die Verantwortung tragende Pflegeinstitution und Heimstätte für die eigenständige, in der Gegend verwurzelte Kunst geschaffen worden. Zwar existiert die kantonale, in Liestal ansässige Institution mit dem Namen Museum.BL. Diese Institution hat jedoch einen der Geschichte verpflichteten Auftrag, einen Sammel- und Bewahrungsauftrag, in dem sich die Kunst nur als kleiner Teil, quasi nur am Rande, unterbringen lässt. Ein kantonales Kunstmuseum ist damit nicht vorhanden! Daher wurde und wird die Kunst in der genannten Institution mit großem Verdienst von den Mitarbeitern eher auf der Grundlage einer Kompetenzüberschreitung als auf der Grundlage einer Pflicht gepflegt. Die Quelle des vorhandenen Reichtums ist daher die Eigeninitiative der Angestellten und nicht der politische Erlass von der Seite der Machtträger. Das Erreichte muss man den Mitarbeitern als große Verdienste anrechnen. Es legt aber durch die Umstände der Abstützung auch den eklatanten Missstand offen. Da nützt der Verweis auf das Mittelalter nichts, indem man argumentiert, die Raubritter seien auch ohne Kunst ausgekommen. Fazit: Es gibt im Kanton Basellandschaft keine staatliche Pflicht für das Sammeln und das Pflegen der wesentlichen Werke der auf dem Staatsgebiet verwurzelten Künstler. Das Sprechen von Geldern für die Unterbringung eines Nachlasses bleibt damit den Gutdünken oder der Privatinitiative überlassen. Und beides kann auch mal ausbleiben, wie das Beispiel Jakob Probst zeigt. Man sammelt bloß eifrig die Erlasse der hier verwurzelten Politiker, kann sich aber kaum so sehr daran erfreuen wie an den Werken der Künstler. Daher gilt das genannte Gebiet auch als grau-weißer Fleck auf der Kunstlandkarte.

o    Skandal (29): Eigentlich ist es in der Auswirkung ein Skandal, was trotz der teilweise Erhaltung stillschweigend mit einigen öffentlichen Probst-Werken in Biel infolge von Umbauprojekten geschah. Da wurde das Portal-Relief an der Kantonalbank vermutlich zersägt wieder teilweise in eine Fassade integriert und dadurch vor einer totalen Zerstörung bewahrt. Doch der ursprüngliche Eindruck ist damit gleichwohl entschwunden. Man hätte sicher eine bessere Lösung finden können, eine ohne die Säge oder den Hammer. Auf andere Weise schlimm die Fassadenfiguren der Volksbank. Sie sind nach dem Abriss des Gebäudes an der Nidaugasse in neuen Innenräumen getrennt von einander auf verschiedenen Stockwerken wieder eingebaut worden, womit das Werk fraktioniert erhalten werden konnte, wenn auch neu nur noch halböffentlich. Die Bezüge der einzelnen Teile zueinander aber sind zerstört. Nachträglich erfuhren dann die betroffenen neuen Räume leider eine Umnutzung, wie das mit Handelsware so geschieht, sodass momentan keine das Werk ehrende Situation mehr besteht. Ein Raum wurde sogar teilweise zu einem Lager umgebaut, in dem auch eine Großskulptur von Probst, weil in die Wand eingemauert, jetzt zwangsweise mit der Lagerwand zusammen eingelagert stehen muss. Diese Figur wird zwar liebevoll von den dort arbeitenden Personen gehütet, doch ihre Funktion als Botschafter für die Öffentlichkeit ist nun total unterbunden. Man kann dies nur sehr bedauern, jedoch in unserem Rechtssystem nicht ändern. Schuld an dieser Situation bleibt letztlich Probst selbst, denn er hat hier Kunst gegen Geld an Organisationen geliefert, welche das Geld über das Ideal der Kunst stellen und daher vor Änderungen von die Kunst ummantelnden Konzepten und Umnutzungen nicht zurückschrecken, wie damals auch schon unter Napoleon geschehen, als man das Rokoko-Juwel vor den Toren Basels, der Dom von Arlesheim, in einen Pferdestall umgenutzt hatte. Kunst jedoch war in ihrem ursprünglichen Sinn religiöse Kunst. Denn Kunst entsprang den Musen, also den Göttern. Die Musen waren bekanntlich Quellnymphen (die neun Schwestern), welche von Zeus mit der Quellgöttin Mnemosyne (die Göttin der Erinnerung) gezeugt worden waren. Kunst als göttliche Kunst stand daher über dem Menschen. Kunstwerke empfingen die Ehre und die Gaben der Menschen für die Götter. Sie war nicht Dienerin des Menschen zu einem materiellen Zwecke, wie man es heute manchmal sehen muss. Kunst ist also ein Geschenk des Höheren, das man nicht wegwirft oder zu Geld macht, wenn man sich in der Tradition des aus der Antike zu uns fließenden Kulturstroms sieht. Es würde ja jedem Gefühl von Anstand widersprechen, eine Ausgeburt der Schlauheit des Entwicklungslosen, der Gier, der Übervorteilung, der Einfalt, des Eingeschränkten, das nur nehmen statt geben kann. Es wäre Barbarei, die zu keinem Glücke führen kann, wohl aber zur Anhäufung von Ponderabilien, in die der Geist solange nicht einzieht, als die Götter aus ihnen verjagt sind.. Die Kunst sollte sich daher, will sie weiterhin Kunst bleiben, den Musen als würdig erweisen, was sie im Dienste des Mammon nicht zu leisten vermag. So wird Kunst zur Kunst im Schrank, im Geldschrank, im Tresorraum, zum Halbfabrikat, welches man teilen, einzeln einbauen und auch umfunktionieren, uminstrumentalisieren kann, wenn mal der Tresorraum zum Kohlenkeller oder der Empfangsraum zur Abstellkammer wird. Der Schöpfer der Kunst hat sie in solchen Fällen selbst entehrt, weil er sie zur Handelsware verkommen ließ. Denn er hat dem Werk damit einen Wert gegeben und ihm so ihre Würde genommen. Er hat so seine niederen Triebe ausgelebt, statt mit seiner Kunst auf das Höhere hinzuweisen, das ihn viel reicher gemacht hätte als das Geld dies tun kann, zu dessen Hure er seine Kunst verkommen ließ. So wird Kunst krank machend statt heilend, wie sie als Göttergabe sein sollte. Man sagt oft, das liege im Trend der Zeit, vor Jahren noch hätte man zwischen echt und unecht, zwischen Kunst und Kitsch unterschieden, was heute nicht mehr angehe, da jetzt der Ramsch neben den Kitsch getreten sei und viel größte Umsätze erlaube als früher die Kunst. Ramsch unter dem Decknamen Kunst ist weniger anfällig auf Kritik als schnell demaskierbarer Kitsch, denn Ramsch gab es schon immer in anständigen Häusern. Er fällt somit nicht so negativ auf  im Gegensatz zum Kitsch. Kunstlager töne damit bedeckt besser als Ramschlager und so weiter. Doch solche Vorwürfe lassen sich bei Probst nicht aufrecht erhalten. Es handelt sich bei seinen Werken keineswegs um modernen Ramsch. Dafür gibt es zu gewichtige Argumente: Die unmittelbare evidente Wirkung, die Geschichte, die Kulturtradition und so fort. Dagegen müsste man sich ja als Mensch selbst in Frage stellen. Bei Probst ist der Vorwurf anderer Natur: Er hat nicht Ramsch produziert, sondern zugelassen, dass seine Kunst an Ramschhändler verkauft werden konnte, die Kunst nicht mehr zu ehren wissen.

o    Skandal (30): Nach der Aussage eines Schülers von Probst war Probst ein Fanatiker (siehe Skandal 26). Schüler: "Er hatte Arbeitswut. - Er war Fanatiker. - Und seine Frau musste mithelfen, den Lehm zu kneten, damit er nicht faul wurde. Zuvor war er auch ein Frauensammler." Probst wurde danach von seinem Schüler als arbeitswütig wie auch fanatisch erfahren. Die Schüleraussage lässt erahnen, dass Frau Probst wohl nicht immer freiwillig mitgeholfen hatte, den Modellierlehm zu pflegen. Das lässt sich natürlich heute feministisch ausschlachten. Dem steht aber entgegen, dass Frau Probst es sich zwischendurch Monate lang geleistet hatte, alleine im Tessin zu leben und sich Herr Probst zur Überbrückung der Situation in Peney bei Genf eine Haushälterin hatte leisten müssen, sonst hätte er ja die Sache anstelle seiner Bildhauerarbeit selbst besorgen müssen. Dann aber hätte er für die Arbeit einen andern Bildhauer anstellen müssen, was in Kürze seinen Ruf zerstört hätte. Denn niemand will das Werk von einem durch den Meister bekochten Gesellen, wenn er ein Werk vom Meisters kaufen will. Undenkbar vor dem Hintergrund einer gesunden Vernunft.

o    Skandal (31): Ein ganz großer Skandal ist es angesichts der Haager Konventionen, dass es überhaupt keine Klarheit gibt über den Umfang von Probsts Werk. Zwar hat Max Tüller zweimal eine Werkliste publiziert (zuerst Werke bis 1940, anschließend von 1940 bis 1960 und dazu noch eine karge Beschreibung des Alterswerks, dazu jedoch keine Liste). Doch musste der Autor darin Fehler sowie empfindliche Lücken feststellen. So weiß man oft nicht, wann eine gegossene Figur modelliert worden ist. Zwischen Modellierung und Guss kann man in gewissen Fällen schon mal etwa 30 Jahre vermuten, was die Sache suspekt macht. Auch weiß man nicht, ob eine Figur mehrmals abgegossen worden ist, was bei Probst große Fragen auslöst. Denn von ihm ist bekannt, dass er Freunden, denen er mal ein Gipsmodell geschenkt hat, auch gleichzeitig die Auflage machte, ja nie selbst davon einen Abguss zu erstellen. Daher drängt sich bei einigen vorhandenen Probst-Plastiken die Frage auf, ob diese überhaupt durch den Künstler autorisiert sind und wie viele Abgüsse es in der Folge gibt, denn dem Autor zugängliche Nummerierungslisten existieren heute auch keine mehr. Offenbar hat man Probsts Unterlagen nach dessen Ableben unautorisiert vernichtet (etwa durch Entsorgung durch irgendwer), was die zweite Frage aufwirft, ob hier nicht die Schweiz die Haager-Konventionen und die darauf fußende Gesetzgebung einfach ignoriert und damit in grobem Masse Recht gebrochen hat. Zudem ist aus der vorhandenen Literatur bekannt, dass Probst eine riesige Sammlung von eigenen Modellen besaß, von denen die Mehrheit heute verschwunden oder vielleicht gar von den eigenmächtig agierenden freiwilligen Helfern zerstört worden ist, die damit einen unermesslichen Schaden angerichtet haben. Ein Bekannter des Autors hat dazu mal etwas emotional bemerkt: "Die sind absolut barbarisch mit der Sache umgegangen. Man putzt sich auch nicht mit einem Bild von Leonardo den Hintern!" Wir wissen zwar, wer für die Räumungen verantwortlich war, doch kennt man keine verlässlichen, von autorisierten Personen publizierte Listen von Probsts eigener Sammlung, auf welche man sich stützen könnte. Es sind nur Berichte von mutmaßlichen Dilettanten vorhanden sowie zeitgenössische Bildaufnahmen, welche kein geschlossenes Bild vermitteln. Bei den heute noch vorhandenen Gips-Modellen weiß man daher nicht, ob es sich um Modelle für den Abguss handelt oder um vorausgehende Fassungen - oder auch um nachträglich in Gips gegossene Kontroll- bzw. Referenzfiguren. Es zeigt sich hier die Situation wie etwa nach einem Bombenangriff in einem Krieg, wo jemand dann Reste eingesammelt hat um sie in Sicherheit zu bringen, jedoch ohne darüber hinreichend klar Buch zu führen. Nach Aussagen von Beteiligten ist der größte Teil der Schäden nachträglich durch den unsachgemäßen Umgang mit dem Gut erzeugt worden. Die Situation zeigt sich heute als total chaotisch. Nach der Meinung von Fachleuten haben vor allem die Behörden versagt. Diese hätten die Behandlung des Guts überwachen sollen. Dem Autor hat ein nicht genannt sein wollender Fachmann die Aussage gemacht, dass hier ein Fall vorliege vergleichbar mit dem Schicksal des großen Pferdes von Leonardo in Mailand. (Das Modell vom großen Pferd wurde bald während eines Kriegs in Mailand von Bogenschützen der französischen Truppen als Zielscheibe benutzt und zerstört.) Das bedeutet, dass es für die Wissenschaft heute ein sehr großer Aufwand sein wird, auf der Grundlage der trotzdem sehr zahlreichen verstreut vorhandenen Dokumentationen eine Ordnung in die Sache zu bringen. Dies könnte aber auch das Ende eines Teils von Probsts künstlerischem Werk bedeuten, da man die Art der Kunst so nie mehr richtig klassifizieren und würdigen können wird, weil man keine lückenlose Einschätzungsgrundlage mehr hat oder eine solche nicht mehr erarbeiten kann. Dies aus Gründen der faktischen Möglichkeiten oder auch wegen dem finanziellen Aufwand. (Bemerkung zu unerlaubten Abgüssen,  Teil-Abgüssen, Abgüssen mit Veränderungen oder Fälschungen: Man stelle sich vor was dann wäre, wenn plötzlich die Kunstgeschichte als Teil der Allgemeinbildung und als Wissenschaft anhand von Fälschungen abgewickelt würde, welche sich sogar unter den Sammlungen in Museen als Referenzen verbreitet haben, also quasi aus einem Betrug heraus? Einsicht in solche Problematik besitzen Fälscher oft nicht, vor allem wenn sie noch aus dem abgelegenen, bildungsfeindlichen, zerklüfteten Hinterland stammen. Zudem ist Kunstfälschung, seit Kunst von Banken vermehrt auch als Kapitalanlage empfohlen wird, gleichzusetzen mit Geldfälschung oder Falschmünzerei, was das Basisdelikt der Kopierrechtsverletzung weit übersteigt. Man hat es bei Fälschungen also mit Kriminalität zu tun.)

o    Skandal (32): [In Bearbeitung. Infolge der vorhandenen Widersprüche und noch notwendigen Abklärungen kann es angesichts des momentan schmalen Zeitbudgets noch etwas dauern. Was jedoch schon ganz sicher gesetzt ist, ist die bedeutende Nummer des Skandals. Siehe auch die auf die Jahre 2012/13 datierten, oben beschriebenen Entdeckungen von Diebstählen, Zerstörungen usw.]

o    Skandal (33): Das hier beschriebene, aus der Realität gegriffene Motto „einmal ein Skandal, immer ein Skandal“ stellt als Umgreifendes selbst den größten aller Skandale um Jakob Probst dar, auch wenn sich nicht alle aufgeführten Vorfälle als schlimm erweisen.

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Werk, Stil und Kritik:

o    Zu den Werken: Neben Werken im Privatbesitz findet man viele Werke im öffentlichen Raum sowie in und-oder an Kunstmuseen: Solche sind vom Autor in Form der Gegenstände oder von Dokumentationen gefunden worden in Basel, Riehen, Dornach, Genf, Lausanne, Fribourg, Biel, Solothurn, Olten, Aarau und umliegenden Orten, Zürich und umliegenden Orten, Zug und in der Basler Landschaft (Reigoldswil, Liestal, Sissach, Pratteln und in weiteren Vororten von Basel.) Daneben sind viele private Standorte bekannt, über die keine Buchführung möglich ist, da aktuelle Daten fehlen. Ebensolches aus schweizerischer Sicht gilt für das Ausland.

o    Probsts Werk ist in zweifacher Hinsicht sehr groß (Groß-Skulpturen, sehr große Zahl, daneben auch einige Zeichnungen und Aquarelle, diese oft eher mit dokumentarischem Wert). Beklagen muss man, dass Probsts Werk bis heute (Dezember 2011) nach den dem Autor zugänglichen Informationen noch nicht wissenschaftlich aufgearbeitet worden ist. Entsprechend sind die Quellen auch nicht so sehr erschlossen und die Essays über Jakob Probst nicht so zahlreich, wie es bei den heutigen in verschiedenem Sinne so genannten Verkaufsschlagerkünstlern üblich geworden ist.

o    Oft wird Jakob Probst auch genannt zusammen mit seinen freundschaftlich verbundenen Zeitgenossen, so z.B. Hans Arp, Hans Berger, Jacques Berger, selten zusammen mit dem nur zwei Jahre älteren Bildhauer und Maler Carl Burckhardt, welcher im Vergleich zu Probst einen traditionelleren, neoklassizistischen Stil pflegte.

o    Probsts Stil könnte man nach anfänglichen, zur damaligen Zeit gehörenden jugendstilartigen (auch Art Déco) Einflüssen (z.B. das halbrunde Denkmal im Ebenrain-Park oder die Vitesse in Genf) als einen eigenwilligen, eigenständig geprägten, symbolgeladenen, dem zufälligen Betrachter hermetisch verschlossenen Expressionismus bezeichnen, zu dem es in seiner Umgebung nichts Vergleichbares gibt. Dabei nimmt er gemäß seiner Abkunft das Figürliche von Bourdelle und Rodin, dann aber als Kind seiner Zeit unverkennbar auch Elemente aus einer ganz anderen Richtung auf, aus dem Bauhaus nämlich, was sich in den klaren, einfachen bis leicht abstrakten, einprägsamen Formen ausdrückt (etwa im Schlachtdenkmal Dornach). Vieles aus dem Werk von Jakob Probst zeigt den damit verbundenen als reduktionistischen Aspekt, in dem auch der Einfluss des alten Ägyptens mitschwingt, das er so bewundert hat. Auch scheut sich Probst nicht, unübliche Materialien wie Beton (Wehrmannsdenkmal Liestal) einzusetzen oder Hartes wie etwa Granit (Papst Pius II.) zu bearbeiten. Er kennt dies vermutlich aus der altägyptischen Kultur: Probst war nach Ägypten gereist! Weiter setzt er den schon bei Michelangelos Sklaven erlebbare non-finito-Effekt immer wieder gezielt ein. (Probst war in Paris, wo er das Louvre entdeckte, in Florenz und Rom, wo der Hauptteil der Skulpturen Michelangelos zu sehen sind, auf seinen Spuren zu wandeln.) Er sucht das Gleichgewicht am Punkt der höchsten Spannung zwischen tiefer Ruhe und der Hast der Bewegung – oder auch die Ruhe mitten im äußeren Sturme. Darin wird die Qualität einer Dramatik erlebbar, die man von zeitgenössischen Skulpturen in seiner helvetischen Umgebung nicht unbedingt kennt. Aus der Malerei jedoch begegnet dem Betrachter Ähnliches in den Gestalten der Bilder von Ferdinand Hodler. Unverkennbar sind in Probsts Werk die Zeiteinflüsse aus der aus heutiger Sicht gewordenen Geschichte: Themen aus den damals als Zaungast in nächster Nähe erlebten Weltkriege sind gegenwärtig, auch wenn man diese heutzutage nicht mehr so gerne sieht (z.B. Wehrmannsdenkmal, Schlachtdenkmal, Hodlerkrieger, Henri Dunant-Monument, der Helm im Relief am Basler Kunstmuseum). Diese Realität der evidenten Geschichte lässt sich nicht durch Verdrängung ungeschehen machen, weil es einem heute nicht mehr so gefällt wie es einmal war. Man kann diese Realität nicht aus der Kunst verbannen und durch oberflächliche Abstraktheit oder gar durch die Gedanken weglenkende Ästhetik ersetzen. Es bleibt eben eine Tatsache, dass uns unter allem nicht-zur-Vergangenheit-zurücksehen-Wollen der Schrecken wieder beim bloßen Anblick von einigen Probst-Skulpturen wieder begegnet. Realität kann man nicht ungeschehen machen, besonders wenn vieles von damals unsere Zeit als nicht bewältigte Vergangenheit immer noch bewegt oder beschäftigt. - Weiter muss aber auch noch bemerkt werden, dass heute langsam eine andere Stilrichtung bei Probst ebenfalls ziemlich stark ins Auge trifft, falls es einem gelungen ist, das Beziehungsnetz zur jeweiligen Sache mit seinem geschliffenen Geist zu durchdringen. Probst ist auch manchmal äusserst stark Symbolist! Das kann man erfahren, wenn man z.B. das Umfeld zu seinem Ikarus studiert oder zu seinem Wehrmannsdenkmal in Liestal, verbunden mit seinem Relief zum Hintereingang des Kunstmuseums Basel. Siehe dazu Zum Bildmaterial über die Werke von Jakob Probst . Weiter findet man im Kunstguide 2018 für das Web des Kunstmuseums Olten folgenden Text zur Sache Probst: ""Der im Traditionalismus verhaftete Klassizismus Probsts orientierte sich an seinen grossen Vorbildern Ferdinand Hodler und Auguste Rodin. Seine Arbeiten, darunter viele Figuren, Torsi und Selbstporträts, sind charakterisiert durch das in Frankreich erworbene Materialbewusstein und den Probst eigenen «Non-Finito-Effekt», den er mit fragmentierten Körpern und Kontrasten durch behauene, modellierte und roh belassene Oberflächen erzielte." Siehe https://www.olten.ch/_docn/1868552/Olten_Kunstguide2018_Web.pdf "

o    Kritiker und konservativ gesonnene urbane Zeitgenossen zeigen auf die ländliche Herkunft Probsts, welche sie als naiv bäuerlich deuten. In der Folge wird sein Werk als traditionalistisch, antikisierend, banal oder ähnlich negativ belegt apostrophierbar, was einige jedoch kaum zu übersehende Widersprüche in sich birgt. Man vermisse bei Probst den ausgeklügelten Ästhetizismus, etwa verbunden mit einem geschraubten Intellektualismus, welcher den Normen der pragmatischen Windfahnen in der Umgebung der Zufälligkeiten der zeitbedingten Moden entspringt. In der Basler Landschaft wurde Probsts Stil, welcher stark von Rodin beeinflusst war, „als Provokation empfunden." (Zitat aus http://www.geschichte.bl.ch/mediensuche.html, Suche nach Jakob Probst.) Ähnliches gilt für das Echo aus der Stadt Basel. Man hörte, da sei keine Sozialkritik zu finden (Lit. 27), und aus einer vielleicht eingeengten und örtlich lokalisierbaren Sichtweise sei Probst in undifferenziertem Sinne gesehen „urwüchsig und intellektuell anspruchslos" (Lit. 27). Er erscheint auch als einer der letzten aus den Reihen derer, welche sich noch figürlich durch Akte ausdrücken. (Damit wird das, was man Jahrhunderte lang bewundert hat, ohne rationale Begründung plötzlich zu einem Abzulehnenden. Konsequenterweise müsste man danach heute auch Michelangelo und Rodin ablehnen, da die Volkskunst auch schon damals manchmal mit bloßen Stöcken auskam…) Setzt so Probst etwa eine Marke für das Ende einer Kunstepoche?

o    Progressive sowie seine Befürworter aus seiner Zeit inklusive jene der späteren Jahre bewundern die gewaltige, kaum zu bändigende, den dazu offenen Betrachter mitreißende Kraft in seinen Werken, die Balance zwischen pointierter Charakterisierung des Themas bis zur Idealisierung der Realität, hin zur gesetzten Grenze der non-finito-Marke. Man darf so staunen über den Einbezug des naturbelassenen Materials in die Aussage, über deren Offenheit und sensitive Prägnanz kombiniert mit einer ihm angeborenen und herausgebildeten Begabung für den plastischen Ausdruck, welcher sich mit Formsinn verbindet. – Man darf auch staunen über die archaische Ruhe auf dem Höhepunkt der Spannung, was jedoch von einem Betrachter erst entdeckt und erarbeitet werden muss, wenn ihn die Natur nicht so maßlos kernig und reich mit den notwendigen Gaben beschenkt hat wie Probst. Seine gewaltige, schon bei Bourdelle dynamisch in Erscheinung getretene, bei Probst jetzt zur Ruhe gebändigte Kraft kann erst erahnen, wer nachzufühlen vermag, wie er so harte Materialien wie Granit und Porphyr mit dem Meißel begreifen konnte. In Probst sucht die Materialisierung von Freiheit des Menschlich-Faktischen ihren Ausdruck, unter dem Wegweiser der Wahrheitsfindung in klassischer Eingrenzung. Ein Gegenteil zum Ausufern hin zum Immer-noch-weiter, egal wie faktisch blöd etwas einmal erscheinen wird, wenn es nur die ersten Sekunden entlang gefällt. Aus seinen Werken ertönt ein Bis-hier-dann-halt: Um zur Ruhe zu kommen, zur Schau im Meditativen, um lange daran – und immer wieder – daran zu nagen.

o    Probst ist ein Kind seiner Zeit wie auch seiner Umgebung: Das Kind der Weltkriege, des Expressionismus, des Naturalismus, der Rodin-Schule, der Bauhauszeit, der Begegnung mit dem, dem zufälligen Betrachter hermetisch verschlossenen, Symbolik mit ihrem manchmal sehr offensichtlichen geometrischen, ja gar sakralen Gerüst. Er ist ein Kind des Baslerisch-Eignen, des Französisch-Eignen, pariserisch, ein Kind der Romandie wie auch seiner Familie. Wir finden die Klarheit des feinen Handwerks wo das Werk dies verlangt, das Weglassen des Unwesentlichen im Rohbelassenen, die zentrierte, treffsichere Herausarbeitung der materialisierten Idee seines Gewollten. Aber auch das urwüchsig verwurzelt Bäuerliche inklusive dessen Einwegigkeit, dazu als sehr starker Gegenpol auch das klassische Intellektuelle, das Wurzelhafte einer humanistischen Bildung, welche in seiner Familie vorhanden war. Immer setzt der Ausdruck in seinen Werken den Betrachter in Erstaunen. So werden Werke zu Augenwürmern, vergleichbar mit den Ohrenwürmern aus der Musik. Nur an der Oberfläche erscheint er Probsts Werk figürlich zentriert, antikisierend, traditionell in der Linie zu seinen großen Meistern und manchmal sehr hart in den Materialien (Porphyr, Granit) wie auch sehr hart im Ausdruck. Seine Aussagen sind bei genauerer Betrachtung tief ergreifend. Und sie wirken vielfach extrem polarisierend, denn es geht hier um Akzeptanz und Wahrheit – contra Wunschdenken. Es geht um das Sehen einer Sache in ihrer Gültigkeit – und nicht eingebunden in eine Form, so wie man sie gerne haben möchte, unter dadurch notwendiger Zurechtbiegung der Realität. So entdeckt man bei Probst die klar identifizierende, sinnstiftende Gestik neben einer auf die Spitze gerückte Harmonie zwischen Spannung und Ruhe. Er hat die Welt und die Zeit, aus der er kam, gezeigt in einer auf eine fast unerreichbar gehobenen künstlerischen Darstellung. Er lässt sich nicht ins Kitschige zeihend abstrahieren oder in die Übertreibung verbiegen. Das schätzt ein Kenner, der sich nicht nach der Windfahne der Makttrendns der Gierigen richten. So etwas, wenn auch nur im Anklang, banalisierend oder quasi lümmelhaft bäuerlich zu nennen grenzt ein rechtes Maß an Unverschämtheit und offenbarte Wut in ein Urteil ein. Persönliche Verletztheit, welche im Kontakt mit dem manchmal auch hochfahrenden, sonst aber so sehr freigiebigen wie freiheitsliebenden Künstler durchaus möglich waren, gehören nicht in ein solches Urteil über Probsts Werk als Künstler, dessen Großzügigkeit unbestritten ist. So bleibt eine Sache unübersehbar, so dass sie hier gesagt werden muss: Wir leben in einer Zeit, deren Zeichen alles in Frage stellen. Eine Zeit, die daher und somit uns zum Wohle das Überkommene, das Wurzelhafte, die dem Faktischen erwachsene Tradition wieder schätzen lernen muss: Um sich eine schützende Hülle zu geben, in der sich als Mensch würdig – menschenwürdig, leben lässt. Mächtig soll er über neue Strömungen gewettert haben, über den Dadaismus, damit das Maschinenhafte, Entseelte, im Gegensatz zu Corbusier, wie Tüller nach seinem letzten Besuch bei Probst berichtet... Probst ging es also um das andere Ende der Kunst. Nicht um jenes, welches sich ständig in Opposition zum Bisherigen absetzen muss, um aufzufallen. Eher um jenes, welches das Alte als Basis in sich trägt, mit trägt, weiter ausformt, ohne es zu verlassen, die Regeln der verehrten Kultur bewahrend, unbeeindruckt von der Barbarei der beiden Weltkriege, jedoch nicht mit dem Kopf im Sand und darob nicht verrückt geworden... (Anmerkung: Nach 1960 war Jakob Probst schon 80 Jahre alt. Trotzdem hat der danach noch wesentliche Werke geschaffen. Man findet bei ihm im hohen Alter keinen pubertierenden Intellektualismus mehr. Er stützt sich auf Werte, die aus der reichen Erfahrung seines reifen Lebens sprudeln. Solche stellen naturgemäß andern Menschen in jungen Jahren ein Buch mit sieben Siegeln dar, also keineswegs ein so offenes da liegendes Buch wie jenes in der ursprünglichen Form von Probsts Wehrmannsdenkmals.)

o    Belegt ist, dass Probst diverse Meister bewundert hat. Zu nennen sind, wie bereits erwähnt, Bourdelle und Rodin, den er, wie auch Camille Claudel, in Paris kennen gelernt haben muss. Dorthin war 1910, im gleichen Jahr wie Probst, auch Wilhelm Lehmbruck (4.1.1881 - 25.3.1919) gezogen, wo letzterer im Herbst des genannten Jahres am als fortschrittlich taxierten Salon d’Automne teilnahm (wie auch später Probst). Lehmbruck war, wie Probsts Schlummermutter Els Reichel in Basel schreibt, für Probst "Vorbild und Führer" (Lit. 48). Man findet bei Lehmbruck Skulpturen mit dem Non-Finito in Haltungen, welche Probst später weiter entwickelt hat. Er bewunderte, wie auch Rodin, Michelangelo, schätzte aber auch seine Zeitgenossen Hermann Haller (siehe das Denkmal vom Zeitgenossen Oskar Bider, welcher aus der selben Gegend stammt wie Probst). Aber noch höher schätzte er Paul Klee (Lit. 48). Daneben sprach er mit großer Hochachtung von der maurischen Kunst und auch von jener des alten Ägyptens. Treffend dargestellte Zusammenhänge galten ihm mehr als bloß schöne Formen. Größe im Ausdruck setzte er über Schönheit der Form. Er wollte mit seinem Tun "in allem Gott und den Menschen dienen"  (Lit. 48). Er war wie Klee ebenfalls sensibel für das, was hoch und was niedrig ist in der Kunst, "was von unten kommt" (Lit. 48). Er war der Meinung, dass sublime Gefühle, wie sie ein hohes Kunstwerk auslösen, nur dem Künstler vergönnt sind. Daher muss man auch jene Menschen achten, die solche Kunst nicht von Alltagsdingen zu unterscheiden vermögen. Denn Kunstgenuss ist eine Gabe so wie das Können des Künstlers (können im Unterschied zu machen). Jedoch ist nicht jeder Genuss ein Kunstgenuss. Weiter ist die Freiheit jener Aspekt im Künstlersein, welcher der Künstler den übrigen Menschen voraus hat. Der Künstler braucht sie, um dasjenige, was er schaut und was er will, fertig zum Ausdruck zu bringen. Nur so wird Kunst zu Kunst. Er muss sein Werk, damit es ein Werk wird, abgeschlossen haben - um es loslassen zu können. Sonst leidet er und kämpft er, weil er dies muss, weil er gar nicht anders kann, aus einem inneren Drang heraus, vergleichbar einer Sucht. Aussprüche Probsts dieser Art sind belegt durch Zitate seiner Schlummermutter Els Reichel in Basel, welche ihm dort immer das Frühstück bereitet hat und der er bei dieser Gelegenheit ein Verständnis für plastische Kunst vermitteln konnte (Lit. 48). Weiter schätzte Probst sehr seinen ehemaligen Lehrling uns späteren Freund Ernst Suter. Weitere Freunde waren Erwin Rehmann sowie den französisch resp. pariserisch geprägten der Oberbaselbieterklüngel, den er mit August Suter und Louis Weber (Gruppe 33) bildete. Weber und Probst stammten aus derselben Heimatgemeinde. Zum Klüngel gehörte auch Blaise Cendrars aus Chaux-desFonds (bürgerlicher Name: Frédéric-Louis Sauser). Daneben war Probst eng befreundet mit dem Maler Walter Clénin aus Liegerz (Werke: Bundesbriefarchiv) und dem Fotografen Arthur Streit (Werkbund). Unverkennbar ist zudem die Vorbildfunktion Ferdinand Hodlers für Jakob Probsts Lenkung der Gestaltungs- und Modellierungskraft. Einerseits haben beide einen großen Teil ihres Lebens im Kanton Genf verbracht, wenn auch zeitlich nacheinander. Andererseits hat Jakob Probst nach dem Gewinn des ersten Preises bei der Preisausschreibung des Hodler-Denkmals den heute in Olten stehenden monumentalen Hodler-Krieger geschaffen (siehe Link). Weiter erinnern z.B. Probsts sterbender Krieger, das Liestaler Strübin-Denkmal sowie Figuren des Reliefs zur Schlacht bei Dornach an Darstellungen auf "expressionistisch-patriotischen" Hodler-Bildern. Der Leser wird seinen Spaß daran haben, nach einem Studium von Hodlers Werk die Zusammenhänge selbst zu entdecken.

o    Probst erscheint so als einer, der der durch Entseelung und Abstraktion möglich gewordenen industriellen Massenproduktion, quasi Fabrikation also, banaler, mit Maschinen gehauener Formen widersteht. Und weiter: Solche Reduktion zur Darstellungslosigkeit eines Objekts, zur Inhaltsleere, zur oberflächlichen, raschen und auch rasch verrauchenden Gefälligkeit kann ohne Übertreibung als Kitsch begriffen werden. So könnte man Probst als einen der letzten Bildhauer aus dem Strom einer großen Tradition sehen, mit dem diese an einer Klippe zur langweiligen Leere endet. Diese Tradition war seit dem alten Griechentum nie wirklich abgerissen. Zwar schlief sie zwischendurch manchmal ein wenig ein. Doch hatte sie mit Phidias, Michelangelo und Rodin wahre Höhepunkte erreicht. Nun erleben wir das Ende in der Gegenstandlosigkeit, der unter dem Deckmantel der Abstraktion eingeschleusten Beliebigkeit an der Stelle von Erhabenheit, dazu Seelenlosigkeit, dem Verblassen im Unwesentlichen, Nebensächlichen. Wir sind daher heute Zeitzeuge des Verlassens des abendländischen Kulturstroms, dem in den vergangenen fast 2000 Jahren der tragende Gedanke zugrunde gelegt war, dass Gott dem Menschen nach seinem Vorbilde eine Seele eingehaucht, welche ihn zum Menschen macht. (Wer das Wort Seele nicht so mag, kann hier auch von Psyche ausgehen.) Daher musste der abendländische Meister seinen erhabenen Werken ebenfalls eine Seele einhauchen, die diese Werke zur Kunst macht, damit sie mit uns Menschen wortlos zu sprechen fähig sind, um uns auf diese Weise zu belehren. Aus dieser Fähigkeit heraus war der Meister auch Künstler. Kunst sollte demnach erhebend und zugleich auch heilend sein. Das bedeutet für die menschliche Entwicklung wesentlich sein und so auch im sozialen wirkend, nicht im Lager eingeschlossen, unzugänglich, etwa als so genannte zweckentfremdete so genannte Wertanlage, was mit Wert immer auch gemeint sein mag. Wenn nun Abstraktes und zugleich Entseeltes auch Kunst sein soll, so wird solcherlei Kunst zu einem artfremden, sich auf sich selbst referenzierenden Machtdiskurs reduziert (Quelle siehe Anmerkung unten) – der vielleicht auch bloß nur auf einen Verkäufer als Träger des Marktinteressens verweist. So wird diese Kunst abwertend verwandelt in ihrer Bedeutung, quasi erniedrigt. Solcher Kunst wohnt eine morbide Wirkung inne. Der Künstler besetzt nun jene Stelle der Beachtung, welche vormals dem Werk gehört hatte. Er rückt sich so ins Zentrum, da die transportable, tragende Werkgrundlage in der Form eines Gegenstands der bildenden Kunst dort verloren gegangen ist. Kunst wird zu einer armseligen Inszenierung für einen bildungsverarmten Kundenkreis, der nicht mehr weiß, was er sonst mit dem zuviel gehorteten Geld anzufangen sollte, den der Zweck des Hortens steht dem Zweck des Gebens, des Mitleids diametral entgegen. Dieser Kundenkreis besitzt heute das Geld für den notwendigen Handel sowie nach abgeschlossenem Handel auch die Ware, nicht aber mehr die Seele zur Aufnahme und Weitergabe des Genusses.

o    Probst ist eine energiegeladene Kämpfernatur gewesen. Er musste sich damals mit seinem neuen Stil einen Platz in der zu seiner Zeit verhärteten, quasi lokal rückwärtsgerichteten ästhetischen Wahrnehmung erkämpfen. Solches aber konnte bei den ehemals gegebenen engen Grenzen der herrschenden, auf den Vaterlandsbegriff fixierten ungefähren Einheitsmeinung auch die öffentliche Ausgrenzung seiner Person bedeuten. Immerhin war er 1923 mit seinen 43 Jahre schon ein einem reifen Alter, was ihm den Rücken gestärkt haben muss. Probst steht somit da als einer der großen Wegbereiter der Moderne in Helvetien. Er hat hier ein der Kunstentwicklung wohl feindlich gesinntes Bollwerke des Konservativen durch jahrelanges Durchhalten, bis zu seiner Akzeptanz, beinahe ausgelöscht und damit auch anderen den Weg geebnet zu neuen Ufern. Ein Weg, den er, der schon Gealterte, selbst nicht mehr über die Figürlichkeit hinaus zu gehen vermochte, nicht mehr gehen wollte. (Ihm, dem am das Modernsein in den Zwanzigerjahren als Skandal angelastet hatte, warf man jetzt vor, zu altmodisch zu sein, obwohl er sich entwickelt hatte. Das zeigt die Umwälzung in einer Gesellschaft, die schon Jahre später ihre vormaligen Ideale vergessen hat: Soweit, dass sie diese danach gar nicht mehr begreifen konnte.) Probst so steht in der Geschichte damit da als einer der großen Erneuerer und auch Bewahrer mit starken Fundamenten, jedoch ohne von seiner Kunst zum Machertum zu wechseln, das gegen 1980 zur Antikunst ohne Kunstanspruch gegen das Alte aufgetreten ist und dieses bald ins Dunkels seines Schattens verhüllt hatte, da es nun Jedermannskunst war, jeder Person quasibegreiflich weil intellektuell voraussetzungslos. Probst hatte gegen den Dadaismus gewettert und damit das Verkleben von Halbfabrikaten, das Verwenden abstrakter Formen getroffen, die sich auf banale mathematische Formeln reduzieren lassen, infolge ihrer Parametrisierung variierbar bis zur Beliebigkeit, ohne menschlichen Kern außer der Freude am Spiel. Probst vermeidet die in der Schnelllebigkeit oft erwartete, naiv wissensschwangere, rasch an der Oberfläche galoppierende und zitierende Alltagsintellektualität zugunsten einer beispiellosen Tiefe, in die sich einzufühlen und einzuarbeiten einen beachtlichen Zeitaufwand kosten kann. Solches scheint undenkbar im Schnellzug der intellektuellen Raffgier. Jakob Probst ist daher nichts für einfache schulbemühte Geister, nichts für jemandes unter den Sattel gepferchte Psyche, welche einen raschen Anblick mit einfühlsamem Begreifen verwechselt – nichts für die, welche, wenn dieses Begreifen nicht gleich gelingen mag, ein vorschnelles Urteil schleudern müssen, um unter der Beurteilungsmaske den eigenen Misserfolg zu verdecken.

o    Vielleicht mag Probst auch in keinen der „-ismen“ aus der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts so richtig passen. Fest steht: Er geht von seinem Meister weg seinen eigenen Weg. Er geht einen Weg, etwa vergleichbar mit Ernst Barlach, der auch einen Skandal in Form der Nicht-Akzeptanz eines Werks erleben musste und der ebenfalls durch die Einfachheit seiner Figuren und deren Symbolgehalt besticht sowie ebenfalls auf seinem Weg nach innen, vielleicht ebenfalls, das Ende seiner nicht so vordergründig banalen Stilrichtung markiert. Sicher könnte es in dieser Situation nützlich sein zu versuchen, ihn „negativ“ zu fassen: Durch jene Eigenschaften, welche bei ihm keineswegs zutreffen. Man könnte sagen: Er ist weder teuflisch noch kindisch noch affig oder kopieraffig noch primitiv banalisierend oder dergleichen noch hat er kein Talent noch ist er ein Abfallverwerter, eingespannt vor einer Geldmaschine, noch eine Findfahne der rasch wechselnden Moden – noch hat er nichts erreicht... Daran lässt sich nicht rütteln. Vor allem auch scharen sich um ihn keine Lakaien oder Marktschreier, welche Kunst durch die Geldbrille servieren. Er ist eben ein Phänomen, das seine endgültigen Erklärungen noch sucht. Und vor allem ist er infolge der Auseinandersetzungen um ihn ein Teil der Geschichte geworden. Zudem steht Probst, der unscheinbare, hermetisch Verschlossene, an einem Ende eines gewaltigen Bogens mitteleuropäischer Kunst-Kultur, die auf Schülerschaft und Freundschaft beruht: Dieser Bogen spannt sich von ihm zu Bourdelle, von da zu Rodin, von hier zu Rilke, dann nach Worpswede, hier unter anderen zu Clara Rilke-Westhoff und zu Paula Modersohn-Becker, dann mit Rilke zu Lou Andreas-Salomé und von hier zu Nietzsche und Wagner mit seiner Cosima, aber auch zu Frank Wedekind, womit er bei Rilke und Wagner wieder in der Schweiz ankommt, mit Wedekind und Rilke sogar in der Nordwestschweiz und bei Nietzsche sogar in der Stadt Basel – und von Nietzsche weiter zur Altphilologie in der eigenen Familie. Ist es nicht der Funke des Geistes, welcher über solche Bögen springt, welche doch so viel weiter noch ihre Äste getrieben haben?

o    Wer sich mit Probst beschäftigt, stößt bald einmal auf das Problem des Kunstbegriffs oder der Chiffre mit dem Namen Kunst. Oben im Text wurde bereits dazu erwähnt: "Kunst jedoch war in ihrem ursprünglichen Sinn religiöse Kunst. Denn Kunst entsprang den Musen, also den Göttern. Die Musen waren bekanntlich Quellnymphen (die neun Schwestern), welche von Zeus mit der Quellgöttin Mnemosyne (die Göttin der Erinnerung) gezeugt worden waren. Kunst als göttliche Kunst stand daher über dem Menschen. Kunstwerke empfingen die Ehre und die Gaben der Menschen für die Götter. Sie war nicht Dienerin des Menschen zu einem materiellen Zwecke, wie man es heute manchmal sehen muss. Kunst ist also ein Geschenk des Höheren, das man nicht wegwirft oder zu Geld macht, wenn man sich in der Tradition des aus der Antike zu uns fließenden Kulturstroms sieht." Man kann nun Kunst sehen wie man will. Ganz sicher wird man sich nie über den Begriffsinhalt oder die Eingrenzung der Chiffre einig werden. Denn schon in der abendländischen philosophischen Tradition war man sich nie einig. Man findet schnell einmal zwanzig bis dreißig Philosophen, welche jeder für sich neu die Kunst nach seinem Denkschema und seinem Weltbild zu fassen sich anschickt. So verlagert sich vom einen zum andern das Wesentliche des Wesens der Kunst ständig. Man findet sogar schnell einmal zueinander total entgegen gesetzte Positionen samt ihren Rechtfertigungen, über deren Grundlagen man jetzt weiter streiten mag. Das Bild von der Kunst, das Kunstbild, lässt sich so immer auch als Funktion des gewählten und für wahr gehaltenen, bei sich selbst als Gesetz registrierten Weltbildes erkennen. Und Weltbilder werden schon von vielen Religionen in verschiedener Ausprägung angeboten, oft in ausschließlichem Sinne und versehen mit einem Verteidigungsdispositiv. Der Autor mag darüber allerdings nicht streiten. Denn man kann auch bloß vom Hauptstrom der Geschichte ausgehen, von jenem, was über Jahrhunderte, Jahrtausende gar, Bestand hatte. Und da sind eben die Musen, auf welche man sich immer wieder bezogen hat. So waren da also die Musen, welche die Künstlerperson geküsst haben. Danach kann es dionysisch, mit eher dem Gefühl im Zentrum, oder apollinisch, auf den Verstand konzentriert, abdriften bzw. ausarten. Danach lassen sich auch noch heute die Künstler bemessen, allerdings jetzt schon nach zwei verschiedenen Maßstäben. Bei Probst kann man unschwer die Priorität des Apollinischen, das rationale Festhalten auf dem Punkt der höchsten Spannung mit gleichzeitigem Weglassen von allem Überflüssigem, Gefühlsschwangeren dingfest machen. Probst ist praktisch nie in besoffenem oder gar in bekifftem Zustande bezeugt. Dionysisch also ist er nicht prioritär, also kaum bis nicht. Statt Gefühlsduselei wählt er den Ausdruck, den Verstand und die Tiefe der Symbolik als Transportmittel seiner Botschaft. Seine Kunst kann zwar auch aus dem Magen kommen, doch geht sie mit ihr nie ungeprüft am rationalen Urteil vorbei, wodurch es dann auch vorkommen konnte, dass sie seinem eigenen Urteil nicht standgehalten hat und vom Künstler zerschlagen worden ist. Probsts Kunst und Ruhm leben von der Eigeninitiative in seinem langen Leben, von seiner Formkraft, seinem Gestaltungswillen und nicht von der Verkaufskunst. Solche nicht dem Merkur (dem Gott der Kaufleute und der Diebe) geweihte Kunst lebt vom Bewahren und Hüllen, nicht aber vom Füllen von Lagerhallen, also vom Ausschließen, vom Wegschließen bis zur zerstörenden Barbarei. Man bedenke: Der der Mode unterworfene selbst referenzierende Machtdiskurs - unter dem Namen der Kunst - hat selbst nicht die Macht, die Moden zu ändern. Aber er hat eine Vorliebe für das Abgleiten ins Triebleben, wodurch er im ideellen Sumpf der Währungen landet, wo die Wichtigkeiten bald nach den Kurswerten umgewertet sind. Das neigt zur Perversion zum Kitsch oder zum Ramsch. Man hat hier dasselbe Handlungsschema wie beim ewigen Sport, wo nach jedem Sieg wieder eine neue Konkurrenz gesetzt wird, sehr analog zu den Tieren, welche sich bei jeder Brunst wieder neue Hierarchiekämpfe liefert, um dann der Macht des stärkeren Muskels zu gehorchen und nicht des größeren Geistes. Daher zählen die Menschen viele Tiere auch nicht zu den Wesen mit Würde, sondern sie haben die Tiere zu ihrer Nahrung gemacht, welcher ein Wert zukommt, ein Verkaufswert. In der Folge fressen die Menschen dann einige der Tiere auf: Einsehbar in den Fleischabteilungen der Supermärkte und auf den Speisezetteln der Restaurants. Auf die Kunst übertragen müsste man sagen: Solche Kunst hat man zum Fressen gern!

o   Anmerkung und Nachtrag: Probst steht an der Grenze des Figürlichen gegenüber der abstrakten Form. Er hat den "Dadaismus", wie er sich auszudrücken pflegte, abgelehnt. Tatsächlich weist die moderne abstrakte Kunst auch einen kolossalen Mangel auf: Jenen, dass ihr der Zweck aus der Sicht des erfahrungsarmen Betrachters abhanden gekommen ist. Jener Zweck, welcher über den Zweck des Besitzes hinausgeht, welcher die Kraft entstehen lassen könnte, Genuss zu sein. Jener, welcher sich nicht nur an die Beliebigkeit des gerade vorhandenen Zuschauers heftet. Denn aus dem abstrakten Werke heraus gibt es nichts zu wissen oder zu fühlen, zu wollen, was nicht auch schon die banale Geometrie der mittels einfacher Funktionen erzeugbaren Graphen wissen lässt, zu fühlen erlaubt oder zu wollen weist. Der Zweck wäre aber das Entscheidende auf einer gehobenen Stufe des Geistes. Zudem hatte sich Probst z.B. auch nicht mit Adornos volksbedingter wie so einflussreicher, angesichts der Auswüchse des 2. Weltkrieges entstandenen Kunstposition anfreunden können. Wie vielen andern Schweizern auch war Probst das Geschehen nördlich des Rheines nicht in seinen Schrecken nachvollziehbar. Man hatte südlich eher die Rolle des Theaterbesuchers eingenommen, der keinen Schmerz mitempfindet, dafür aber umso mehr kommentiert. Dieses Geschehen fand in Probsts Werk keinen schnell ersichtlichen Ausdruck, außer am Rande vielleicht im Denkmal für die Genfer Konventionen. Das könnte ein Punkt sein, der ihm vermutlich heimlich übel genommen wird, was sich dann in der Absprache der Aufnahme neuerer Entwicklungen ausdrücken mag. Die Ironie des Schicksals lässt danach nicht lange auf sich warten. Intellektualität wird ihm weitgehend abgesprochen. Nun ist er posthum wohl auf extreme Weise jener Künstler, der auf ebenso extremste Weise unter den Spätfolgen des genannte Krieges gelitten hat, dadurch, wie es schließlich unter einer Bedecktheit auf wohl unsäglichste Art geschehen, aber noch nicht gelichtet worden ist, weil das damit verbundene Schreckliche so groß wäre wie auch die möglichen Konsequenzen für jene, welche sich um die Sache nicht ausreichend gekümmert haben. Die Zeit wird es ans Licht zu bringen wissen, denn die Erträglichkeit kann nicht weiter wachsen. Die Geduld wird auch dieses Rätsel lösen, wenn die Fürchte dazu reif zum bitteren Genusse sein werden. Allerdings darf man sich bei Adorno schon fragen, ob der Ruf nach der Darstellung des Schrecklichen der Weisheit letzter Schluss bedeuten kann. Man könnte dies auch Fixiertheit oder Instrumentalisierung nennen, welche Gewinn abwerfen könnte, was eine noch schrecklichere Haltung offenbart als jene, welche an den Pranger gestellt werden soll. Wäre es denn nicht angebrachter, aus all dem Schrecklichen der Realität das noch als schön und gut Empfindbare herauszusuchen, um einen Lichtblick am Ende eines Tunnels aufzuzeigen, welcher mit Hoffnung winkt? Man kann in einer schrecklichen Welt, die als vergangene nicht mehr zu ändern ist, auch durch die Darstellung des Schreckens nichts mehr ändern. Soll man sich die Laune denn so verderben lassen? Was man ändern kann ist seine eigene Sicht. Und diese soll man auch ändern, denn sonst tut man ja nichts Entscheidendes, Konstruktives. Man zeige uns also das Schöne und das Gute und hänge das Verdorbene, das Scheußliche, das Unschöne, das Schlechte, das Schreckliche, das Grausame, Grauenhafte hinter den Schrank, wo es im Alleinsein verstauben darf. So soll und darf man also auch Probsts Werke wieder aus dem Keller holen um so ein Schöneres zu zeigen, statt die vergangenen Schrecken künstlerisch in die Gegenwart zu retten, wo sie weiter für schlechte Stimmung sorgen. Besser ist es, sich vor diesen Schrecken zu verbeugen und sie dann zu verabschieden: Auf zu neuen, besseren Zeiten!

o    Zur stilgeschichtlichen Einordnung und "wieso Probst sich nicht zum Dadaismus gewandelt hat": Probst Ausbildung zum Bildhauer fand kurz vor den 1. Weltkrieg in Paris statt, also zu einer Zeit, in der einerseits der Expressionismus bei uns in Mitteleuropa einen Höhepunkt erreicht hatte, andererseits noch romantische oder gar klassizistische Werke geschaffen wurden. Es war dies aber auch eine Zeit, in der seit bald mehr als einem Jahrzehnt neben den Symbolismus der Jugendstil und in der Folge dessen der Art-déco-Stil an grossem Einfluss gewann. Der um 1916 als Reaktion auf den Krieg in Zürich im Cabaret Voltaire entstandene Dadaismus breitete sich erst nach Kriegsende in der weiten Welt ausserhalb von Zürich und Genf aus. Dies vor allem erst einmal hauptsächlich in Berlin, darauf von dort aus exportiert in New York und danach von dort aus exportiert in Paris, wo die tragenfähige Künstler-Basis der Dadaisten eigentlich auseinandergebrochen ist, sich aber in der Folge dann auch anderswo in viele weitere Ausprägungen gewandelt hatte, voran zuerst vielleicht in den Surrealismus bis später hin zur Aktionskunst. Der Zweck der dadaistischen Revolution war u.a. den Unsinn zu verbreiten, die Revolution gegen die im Staate geltende intolerante Vernunft zu betreiben, welche sich im Krieg in die erfahrene, gigantische, noch nie da gewesene Zerstörung von Leben, Kultur und Hab und Gut umgeformt hatte. Probst stand nun anfänglich wohl sehr eindeutig in den Fussstapfen des Expressionismus. Er hatte dann während dem Weltkrieg in der vom Krieg verschonten und oft als Puppenstube gehänselten Schweiz als Artilleriesoldat im Militär gedient, was man in einem solchen Fall hier ja als heldenhaft verstanden hatte. In dieser Situation hatte er den wirklichen Krieg nie mit eigenen Augen zu sehen bekommen, womit er auch keinen moralischen Schock erfahren konnte. Er war daher kaum genötigt, am Leitwert der Vernunft zu zweifeln und bekam somit kaum je Lust, diese Vernunft mit anderen geltenden Werten der Kunst niederreissen zu wollen, die Kunst also zu revolutionieren, etwa in Richtung eines individuellen Anarchismus, wie er z.B. früher schon auf dem Monte Verità von diversen Geistesgrössen propagiert worden war. Er konnte daher den Sinn der dadaistischen Kunst nicht verstehen, weshalb er unter "Revolution" wohl nur die durch die politische Linke angestrebte soziale Revolution verstehen konnte. Wenn man eine Sache nicht in seinem Wahrnehmungsfelde orten kann und einem die Begriffe zu dieser Sache fehlen, dann wird man auch keine Notwendigkeit entdecken können, diese Sache anzustreben und dann etwas für sie zu unternehmen, um sie sich anzueignen. So hielt Probst an seiner sanften Weiterentwicklung des Expressionismus und des Art-déco-Stils fest und liess sich deshalb nicht auf dadaistische Experimente ein. So blieb Probst, der den grössten Teil seines Lebens als alleinstehender Junggeselle in der Schweiz verbracht hatte, eben bei seinem non-finito-Stil und bei seiner expressiven, sanften Abstraktion des Realen, bis ins hohe Alter. Und daher entstand aus diesen Stilen bei ihm nichts Neues mehr, zumal das Land, in dem er gelebt hatte, vor 1968 sich den Neuen auch gar nicht sehr offen zugeneigt gezeigt hatte. Probst konnte die 68-Zeit mit ihren Auswirkungen nicht mehr erleben, denn er starb schon 1966.

o    Weitere Erklärungsversuche zu Probsts Werken, die über das in diesem Text Gesagte hinausgehen, finden sich im gelinkten Bildmaterial.

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Zur immer wieder erhobenen Frage "Wieso ist Probst so in Vergessenheit geraten,  während Giacometti plötzlich Millionen einbringt?"

o    Die gestellte Frage ruft umso eindringlicher nach einer Antwort, je mehr man bedenkt, dass der Bourdelle-Schüler Jakob Probst ja von Bourdelle selbst entdeckt und zum Bildhauer auserkoren worden war. Und zudem hatte er, Probst, zu seinen Lebzeiten auch alle erdenklichen und wünschenswerten Ehrungen empfangen. Auch an Beachtung in der Breite sowie an lukrativen Aufträgen hat es ihm nie gemangelt. Doch nach seinem Tode kam es anders. Bis heute hat ihm nicht einmal jemand ein Wikipedia-Artikel erstellt. Andererseits hat der ebenfalls Bourdelle-Schüler Alberto Giacometti, der viel jünger als Probst im selben Jahr wie Probst verstorben war, zu seinen Lebzeiten wohl nicht ein Ansehen wie Probst genossen. Giacometti jedoch ist heute in aller Munde. Denn da ist doch kürzlich ein Werk von ihm für einen 8-stelligen Frankenbetrag gehandelt worden, wie aus der Presse zu erfahren war! Und auf Geldbeträge reagiert die Welt ja scharf, sehr scharf sogar. Und fast alle Augen schauen sofort hin. Eine einfache Antwort auf die oben gestellte Frage wird man nun wohl kaum finden, denn bei näherem Hinsehen auf die Sache entdeckt man unschwer eine Vielzahl von nicht zufälligen Gründen. Und zwei Bourdelle-Schüler also. Der eine meist expressionistisch bis ins hohe Alter, aber früher auch Art-deco-artig und oft auch sehr schön, der andere reduktionistisch mit seinen "Strichmännchen-Armierungspfählen", welche man "tiefer begreifen" könnte, wenn sie "aus Afrika kämen", wo "um 1900 Ähnliches fabriziert worden war", das "in manchen Kinderstuben noch um 1950 rumgestanden ist" ( - und man vermutet heute die Basler Mission als Brücke zu uns). Über Kunst werden unter den Menschen eben auch hier verschiedenartige Meinungen vertreten, was auch so sein soll, wenn man nicht einen Meinungsterror vorziehen möchte. Es folgt nun eine Aufzählung von gesuchten und vermuteten Gründen zu Probsts Niedergang, welche zum Denken anregen können:

o    1.  Jakob Probst ist im oberen Baselbiet in einem engen V-Tal aufgewachsen. Ein Tal, welches nur einen problemlosen Ausgang Richtung Nordwest hat, dem Bach entlang. Sonst sind da überall hohe Hügel, bewaldet, Felsen, Schroffheit, Undurchdringlichkeit. Ein Ort also, den man damals nicht freiwillig aus einer Lust heraus oder eines erwarteten Gewinnes wegen besuchen ging. An einem solch rohen Geburtsort wie in Reigoldswil waren damals die feinen Umgangsformen einer gebildeten Oberschicht eher unüblich. Solches traf man wohl kaum an. Man löste die Probleme damals eher durch "niederschreien", durch Gewalt, wie mit einigen Exemplaren aus Probsts Verwandtschaft eindrücklich belegt werden kann. Er, Probst, wurde daher im Vergleich etwa zu Michelangelo nicht durch die feine höfische Kultur mit ihren Manieren und der gewählten Redeweise des florentinischen Hofes geformt, wo der besagte Michelangelo, als Bildhauer ebenfalls ein Choleriker, in der Umgebung einer Platonischen Akademie als Ziehsohn von Lorenzo di Medici heranreifen und mit seinem Ziehvater tafeln und debattieren konnte. Er, Jakob Probst, hatte eher gelernt, sich verbal ausfällig zu wehren, sich so durchzusetzen, und er tat dies auch immer wieder, wie hinreichend belegt ist. Er war ein "Polterer", wie in seiner Herkunftsumgebung üblich. Wenn daher er als Jemand z.B. dem Baselbieter Gesamt-Regierungsrat einen Brief schreibt, welcher mit den Worten endet "mit meiner grösstmöglichen Verachtung...", so konnte er nicht erwarten, dass dieser Jemand, er also, bei den angeschriebenen Personen darauf sehr protegiert oder sehr willkommen gewesen sein konnte. Er musste sich auf ganz andere Dinge, auf Ablehnung und Ungemach gefasst machen. Dabei sollte man bei der Einschätzung von Probst beachten, dass er ein "Vor-68er" war, welcher hauptsächlich in dem ihm zur Verfügung stehenden Kreise innerhalb der Schweiz gewirkt hatte, dieses Land ins seinem Empfinden aufnahm und mit dessen Empfinden mitschwang - und der auch immer wieder in seinen Stellungnahmen gegen den Dadaismus und daher eben nicht für diesen und seine Derivate gekämpft hatte, was ihm eine bemerkenswerte Stellung unter den "Zuschauern des Dadaismus" einbringt, die wohl für die Schweiz den Wert eines Charakteristikums ihrer selbst und somit nicht des Umlandes oder des Restes der kulturellen Welt ausdrückt.

o    2.  Ähnlich wie mit den Behörden hatte sich Probst, wie aufgrund der Berichte zu vermuten ist, mit seiner Galeristin und weiteren Galerievorstehern überworfen. Denn es ist nicht belegt, dass Probst während längeren Jahren mit einer Galerie konstant und reibungslos zusammengearbeitet hatte. Es fehlte ihm daher eine fachkräftige Stütze im Bereich der Kunstvermarktung. Er hat es nicht geschafft, sich eine solche in ausreichendem Masse langzeitig und diversifiziert zu sichern. Probst war während der grössten Zeit seines Lebens eher ein Einzelgänger, ein Macher, ein Reisender ohne grosse Konstanz auf festem Boden und mit dauerhafter Beihilfe von aussen. An seinem Geburts- und Heimatort hatte Probst nach Vetter Johanns Tod nicht mehr viel Stütze gefunden. Jedenfalls ist eine solche nicht belegt. Und er kam nicht mehr so oft vorbei.

o    3.  Michelangelo hatte es abgelehnt, für jemanden eine Kopie seiner Pieta anzufertigen. Er hielt sich für einen Künstler, welcher neue Werke zu schöpfen hatte, nicht für einen Kopisten, welcher alte Werke vervielfältigen musste um vom Verkauf von begehrten Kopien leben zu können. Nicht so Probst. Von den drei Grazien (eher stellt das Werk die Parzen dar) am Kunstmuseum Basel (hinterer Eingang) ist kürzlich eine in Bronze gegossene Kleinausführungen (Modellabguss?) auf "artnet.de" verkauf worden. Vom Kolumbus (Bronze am Wirtschaftsgymnasium Basel) hat Probst einen Bronze-Torso angefertigt, welche angeblich an eine Bank gegangen ist und welche nun in einem Depot steht. Der vor 1980 in Reigoldswil aufgestellte Ikarus existiert bereits auf einem Grabstein von 1944 in Sissach als stürzender Engel. Von der grossen Diana auf dem Dorfplatze Reigoldswil (nach 1957) existiert eine Kleinversion, die kleinen Diana von 1956, im Hofe des Kollegiengebäudes der Universität Basel. Der Kopf der grossen Diana steht auch in einem privaten Park in Liestal. Von der Erwachenden (1946/ 1958) bei der Kantonsbibliothek Aarau existiert eine Kleinversion (zwischen 1960 und 1967) vor dem Spital Liestal und eine weitere in Privatbesitz. Der Eber von Olten aus rotem hartem Stein kommt auch als realistischere und vermutlich ältere Gussversion daher und ist in Privatbesitz. Zum sterbenden Krieger in Dornach gibt es eine grössere Variante am Henri Dunant-Denkmal und eine gegossene etwas veränderte Kleinvariante, vermutlich ein Modellabguss. Vom Schweizertyp (Bronze, vormals ausgestellt im Kunsthaus Zürich, Gips-Modell im Gemeindehaus Reigoldswil) existiert ein ähnlich gearteter Torso (Gips "Schweizertyp") in einem Depot. Zum grossen Genius (Friedhof Olten, Gips im Gemeindehaus Reigoldswil) existiert eine kleine Version (eine Bronze in einem privaten Depot). Die Säerin (Bronze in einem Park in Riehen sowie vor einem Schulhaus in Olten) kommt auch als Flora (vormals in Waldenburg) daher. Der Kopf der Bronze "Fühlingserwachen" ähnelt bedenklich der Bettina (mehrere Bronzenköpfe in Privatbesitz) usw. Damit steht es ausser Zweifel: Probst hat sich immer wieder selbst kopiert. Er erfindet sich immer wieder neu auf gleiche Weise, vermutlich den Galeristen, dem Verkauf verpflichtet, nicht den Musen und dem Apoll, des Geldes wegen hergerichtet. Vielleicht tut man ihm mit dieser Behauptung Unrecht an, denn einige Abgüsse könnten ja auch Raubkopien sein, hergestellt ohne sein Einverständnis und damit keine echten Probst-Plastiken. Doch wenn der Verdacht auf Existenz von Raubkopien aufkommt und dazu die Kunstwerke noch in der Mehrzahl der Fälle nicht auf dem Werk selbst signiert sind, kann ein Käufer ja nie mehr sicher sein, ob er ein echtes Werk oder nur eine nicht legalisierte Kopie besitzt. Raubkopien oder Fälschungen im Namen eines Künstlers mit hohen Verkaufspreisen herzustellen und zu verkaufen ist ein Geschäft, das in der Presse unter dem Thema Kriminalfälle vor wenigen Jahren Schlagzeilen gemacht hat. Wolfgang Beltracchi sass angeblich in Deutschland wegen diesem Delikt vier Jahre im Gefängnis. Es steht ausser Zweifel, dass Kunstfälscher und Raubkopisten den Markt mit den Werken eines bestimmten Künstlers trocken legen können. Denn man kann ja nie mehr ganz sicher sein, ob ein bestimmtes Werk auch echt ist und ob es daher als echtes Werk gegen einen entsprechenden Preis weitergereicht werden kann. Vermutlich ist das Kopieren und Selbstkopieren daher auch ein Grund dafür, dass Probsts Werke heute fast nicht mehr gehandelt werden. - Der vermutlich wesentlichste Teil der Bonität eines Künstlers ist sein Vertrauenskapital bei den Kunden und damit in der Öffentlichkeit. Es verhält sich bei seinen Werken so wie mit dem Geld und Falschgeld. Niemand tauscht gerne sein Kapital gegen eine andere Währung ein, wenn man vermuten muss, dass es sich bei den angebotenen Noten um gefälschte Scheine oder, im Falle des Künstlers, um gefälschte Kunstwerke handelt, deren Autorennachweis bloss erschlichen oder erlogen ist. Es verhält sich damit ähnlich wie bei einer Bank: Wenn das Vertrauen weg ist, kommt niemand mehr auf die Idee, mit einer in solcher Weise betroffenen Bank noch Geschäfte zu tätigen. Dann sinken die Aktien dieser Bank. Und sie ist bald Pleite. Daher hört man im Kunstsektror oft die Klage: "Gute Kunst weise auch eine langjährige unverdorbene und erfolgreiche Pflege auf. Es sollte nicht so ausarten, dass, wenn jemand Kunst kaufen will, er oder sie damit auch noch riskiert, seinen oder ihren guten Ruf zu verlieren, da er oder sie nicht imstande ist nachzuweisen, dass es sich beim Objekt des Interessens nicht um Raubkunst handelt oder dass er oder sie sich damit noch der Hehlerei schuldig machen würde."

o    4.  Probst hatte damals Probleme mit seinem Publikum auf seinem angestammten Lande. Er hatte die zahlreichen Zeugnisse der Unverständnis (sowie der Ablehnung von Neuem, Modernem) gegenüber seinem Wehrmannsdenkmal in Liestal vermutlich als persönliche Erniedrigung abgebucht. Eine Niederlage also wie auch in Basel mit der Liegenden. Er hatte solche Voten wie jene aus dem Gefühl des unberührten, änderungsfeindlichen Volkes viel zu wichtig genommen und empfand sich dadurch als herabgesetzt durch dafür gehaltene Gleichwertige (weil von gleicher Herkunft), statt über soviel Unverstand, Empfindungsarmut und Ungebildetheit einfach zu lachen. So ist Probst einsam geworden. Er lachte nicht sondern schimpfte. Und er zog sich in der Ferne in eine Kartause zurück.

o    5.  Die soziale Schwäche zeigte sich bei Probst auch in der Wahl seiner Sujets. Er schuf Skulpturen zur griechisch-römischen Mythologie sowie daneben andere, welche zum ländlichen Bauernmilieu passen oder einen martialischen Zug aufweisen: Unfeine Patrioten, Kriegerszenen, Kraft strotzende Eidgenossen oder Wildschweine. Daneben entstanden viele Portraits von Menschen aus seinem Bekanntenkreis, welche nach deren Tod niemand ausserhalb deren Verwandtschaft haben oder kaufen wollte, denn sie waren für die Allgemeinheit Unbekannte. So vergammelten sie und landeten schliesslich dann irgendwo. Portraits grosser Persönlichkeiten fehlen in ausreichendem Masse. (Wen gab es da abgesehen von wenigen wie dem von Papst Pius II, der Gründer der Universität Basel, daneben nicht so bekannt der Maler Otto Plattner, der Autor Cäsar von Arx, oder sein Onkel Leo, einmal Vizegouverneur in Brasilien?). Das ergibt eine zu dünne Objektbasis für einen so sehr begabten Portraitisten.

o    6.  Eine gewisse Stütze erwuchs Probst jedoch von seinem Herkunftskreis, dem Bau- und Architektur-Milieu. (Probst hatte Zimmermann gelernt, war auf der Walz als Geselle und hatte in München die Bauschule absolviert.) So waren es Freunde und Berufskollegen, Architekten und Bauunternehmer, welche ihm Hilfe geboten oder grosse Aufträge zugewiesen haben. Zwar musste er ab und zu einen Wettbewerb gewinnen um an den Auftrag zu heran kommen, doch man hatte ihn immer wieder, quasi als Reklame, in Bau- und Architekturzeitschriften bekannt gemacht. Dies taten andere. Er selbst tat es nicht. Und sie taten es in Baublättern weitaus mehr als in Kunstzeitschriften. So erstellte und publizierte etwa der Architekt Max Tüller für ihn Werklisten in Bauzeitschriften oder besprach dort seine Werke. Und eben nicht in Kunstzeitschriften, wohl verstanden, auch wenn Architekten die Architektur als Kunst zu sehen gewohnt sind. Daneben war Probst immer wieder ein Thema in Tageszeitungen und in der Folge bei Politikern. So hat sich Probst denn auch eindrücklich im Bereich der Kunst am Bau etabliert, welche jedoch Zeit- und damit Stil-gebunden war. Man denke an den Bahnhof Genf, an das Bürgerspital Basel, das Konservatorium Bern oder das Kunstmuseum Basel. Oder auch an das Schulhaus Binzholz, das Krematorium Biel, die Bernische Kantonalbank Biel, den Schweizerischen Bankverein Biel oder die Schweizerische Volksbank in Biel, Rentenanstalt Zürich, an der Kirche des Kapuzinerklosters Dornach (öffentlicher Eingang) usw. Daneben gab es auch öfters frei stehende Kunst am Bau, meistens Bronzen wie jene vor dem Direktionsgebäude der Eidgenössischen Sportschule in Magglingen oder vor der Basellandschaftlichen Hypothekenbank in Liestal oder mehrere Skulpturen in Gebäuden oder Parks bzw. Gartenanlagen der Universität Basel. So hat sich Probst also mehr in seinem angestammten  Bau- und Architekturwesen als im Kunsthandel etabliert. Kurz lässt sich sagen: Probst hatte eine Hauptstütze seiner Lobby im auf kurzzeitig aktuelle Projekte ausgerichteten Bausektor und nicht im Sektor der auf langfristige Verkäufe ausgelegten Galleristen. Sein Netzwerk hatte Lücken, auch im Bereich seiner Verwandschaft. Er stand damit in der Kunst, aber nicht über der Kunst.

o    7.  Probst war als Bildhauer Privatunternehmer. Als Künstler stand er mit seinem Werke im öffentlichen Interessen. Er hatte so zwei gegensätzliche Positionen inne, zwischen denen eine Spannung herrscht. Nur wenigen Leuten gelingt es, mit so einer Situation zurecht zu kommen. Oft geschieht es auf der einen Seite, dass Privatunternehmer ihr Geschäft in die Hände der nächsten Generation legen, es also weitergeben in der Hoffnung, dass es dann schon automatisch gut gehe. Worauf oft die Firma innerhalb von ca. zwei Jahren pleite ist und zu existieren aufhört oder verkauft werden muss. Warum? Die in die Fusstapfen getretenen Unternehmer der zweiten Generation verfügen nicht automatisch über denselben Stab in der Familie, dieselben Fähigkeiten, dieselben Eigenschaften und dieselben Interessen wie die erste Generation. Hiermit sind Dinge aufgezählt, welche absolut notwendig gewesen wären, um das Geschäft erfolgreich in die Zukunft zu führen. Die neue Generation vermag nicht automatisch den frei gewordenen Platz im Beziehungsnetzwerk zu füllen, denn die den Erfolg bedingenden Beziehungen waren oft unreflektiert, nicht in ihrer Werthaltigkeit wahrgenommen, organisch gewachsen. Die Neuen setzen nun aus ihrem Können heraus automatisch abweichende Schwerpunkte. Wenn daher nun entscheidende Komponenten fehlen, dann kommt es eben wie es kommt und daher oft nicht so wie man es gehofft hatte. Als Künstler hingegen kann man andererseits ein Atelier nicht einfach übergeben. Da kommt nur eine Richtungsänderung oder eine geordnete Auflösung in Frage, wenn man die Sache nicht in ein Chaos oder in den Absturz lenken will. Rückblickend muss daher gesagt werden: Probst hätte in seinem Alter mit Sachverstand die Nachfolge regeln sollen, um den Fortbestand des verbliebenen Werkes auf der Höhe seines Ruhmes sichern zu können. Er verfügte aber über keine berufsbegabten Nachfolger mit Unternehmergeist, Künstlerausbildung, Erfahrung sowie Managerfähigkeiten. Er hätte sich einen solchen schaffen müssen. Seine Erben aber kamen aus ganz anderen Berufsfeldern, ausserhalb der erforderlichen Notwendigkeiten. Zudem betraf das künstlerische Anliegen Probst ganz persönlich, wobei dieses auch die Öffentlichkeit tangiert, ohne dass es von einem Einzelnen aber je vereinnahmt werden könnte. Die Befriedigung des künstlerischen Anliegens beruht auf einem Konsens zwischen dem Künstler und der Gesellschaft, nicht auf einem einzelnen Willen ausserhalb des Künstlers und der Gesellschaft. Für die Gesellschaft lässt sich die Anerkennung des Künstler unter Weglassung des Künstlers nicht einfach an einen Vertreter delegieren. Die Stelle des anerkannten Künstlers kann nach seinem Ausscheiden nur durch den Willen der Öffentlichkeit, gipfelnd in einem Konsens, übernommen werden.

o    8.  Wenn der Besitzer einer Sache aus seiner Sache Nutzen ziehen will, so muss er den Gegenstand seiner Sache hegen und pflegen. Nutzen ist so immer mit Aufwand verbunden. Investitionen sind zwingend notwendig, um einen Gewinn in irgend einer Form zu erzielen, auch wenn dieser nur ideell sein soll. Wer dies nicht beachtet, sieht sich einem Schicksal gegenüber gestellt oder diesem ausgeliefert, das an seiner Stelle entscheiden, so wie es will - nicht wie der Besitzer will. So war es auch nach Probsts Tod mit der Sache seiner Kunstwerke, welche den Erben als Besitzer noch in irgend einer Form geblieben waren. Genauer war es so: Probst hatte keine anerkannten biologischen Nachkommen. Er hatte erst in seinem 65-ten Lebensjahr geheiratet und hatte danach ausser der engeren Verwandtschaft und dem engeren Bekanntenkreis keine weitere Lobby mehr, denn durch die Heirat entfremdeten sich ihm einige bisher freundschaftlich verbundene Menschen, welche ihm vorher zugedient hatten, ihn aber nun verliessen, aus welchen Gründen auch immer. Angeblich war seine Frau geschieden und hatte eine Tochter in die Ehe gebracht. Verwandte haben sich so geäussert, dass seine Frau "eher das Geld statt den Menschen Probst" gesehen habe, was natürlich so dahingestellt und stehen gelassen werden muss, denn nachkontrollieren kann man dies heute nicht mehr. Umso mehr aber ist Probsts Wille zu akzeptieren, wenn man das geltende Recht nicht missachten möchte. So ging Probsts Erbe mitsamt seiner Gips-Abguss-Sammlung und den nicht verkauften Skulpturen und Bronzen an seine Witwe, welche nach den heutigen Erkenntnissen damit nicht viel Gewinnbringendes anzufangen gewusst hatte. Statt das Erbe zu pflegen oder planvoll Kapital daraus zu schlagen und dazu fachgerecht in einen einschlägigen Plan zu investieren, liess sie die Sammlung quasi im Argen und stritt sich mit Kunstliebhabern oder Interessenten im Oberbaselbiet um die Aufbewahrung. Für diese Aufbewahrung konnte dann schliesslich keine befriedigenden Regelung entwickelt werden. Allem voran blieb das Probst-Museum, von welchem einige im Oberbaselbiet träumten, ein Eintags-Papiertiger. Rückblickend hat dieser Tiger nur dazu genützt, Skulpturen in Probsts Heimatort zu bringen, wo man sich gerne seiner erinnert, während man es jedoch dort nie richtig geschafft hatte, die Gipssammlung auch würdig, fachgerecht und anständig alle Teile betreffend zu verwahren. Heute weiss man, dass einige Figuren durch Köpfen (so wie bei den Islamisten) zum Teil zerstört worden sind, dass angeblich ein illegales Raubkopiergeschäft geblüht hat (es sind teuer verkaufte Raubkopien aufgetaucht, welche angeblich sogar in Serie nach dem Jahr 2000 gegossen worden sind) und dass statt der erwarteten museumsgerechten vorausgehenden Archivierung und Dokumentation durch die sogenannten Leihnehmer ein veritables Chaos von unglaublichen Ausmass entstanden ist, als hätte da auch noch ein Krieg stattgefunden. In der Verwandtschaft machte die Aussage die Runde, dass Probsts Witwe ebenfalls sehr krank geworden sein, was der Grund dafür gewesen sei, dass sie die Sache im Argen gelassen und nicht mehr gewusst habe, was sie verschenkt oder einfach vergessen gehabt habe. Dagegen wird eingewendet, dass sie sich ja hätte Hilfe holen müssen. Es wird vermutet, dass die Einsicht gefehlt hatte, dass, wenn man als Inhaber der Urheber- und Kopierrechte die Sache eines Künstlers weiter führen und daraus auch Kapital schlagen möchte, man eben erst dazu etwas hätte investieren sollen. Mindestens eine fachgerechte Lagerung wäre notwendig gewesen, wie sie Probst ja bei Genf sowohl als auch im Tessin gepflegt hatte. Ähnlich ging es dann mit Probsts in England verheirateter Adoptivtochter weiter, welche nach dem Tod von Probsts Witwe ebenfalls schwer krank geworden war und schliesslich an ihrem den Umständen entsprungenen Leiden starb, welches vorher ihren ganzen Lebensraum eingenommen hatte. So gingen die Jahre vorbei. Und an der Stelle der Besitzer walteten oder entschieden andere über die Kunstwerke, die Modelle, über deren Platzierung, deren Verbleib, deren Verwendung, deren Einsatz, Nutzbarmachung und so fort. So wurde Probsts Ruhm mit jedem Tag kleiner, vergessener , schmolz dahin, verlor an Wert. Unberechtigte machten das Geschäft oder hatten den Genuss an der Kunst und konnten daher aus Mangel an Rechtmässigkeit der Vertretung des Meisters dessen Ansehen nicht aufrecht erhalten oder weiter etablieren, falls sie an solchem interessiert gewesen wären. Nun fehlen heute schnell greifbare Werklisten oder Besitzerlisten oder die Zugriffspfade sind verschüttet und werden vielleicht eines Tages wieder ans Licht gehoben, das dann vermutlich die Juristen sowie die vorhandene 3. und 4. Generation der Erben beschäftigen wird. Verloren werden dann alle haben: Die Besitzer den Wert des Besitzer, die Aneigner den Wert des Angeeigneten, die Liebhaber die Möglichkeit zur Begegnung mit den Objekten. Denn solche Werte hängen vom Markt ab, welchen man nicht gestützt, sondern sich selbst überlassen hatte. Und sie sollten statt zerstört auch materiell gepflegt wie auch unterhalten werden. Bei Probst stellt man dagegen fest: Wenige Jahre nach seinem Tod war der Markt mit Probst-Werken schon beinahe tot, ausgetrocknet, nicht mehr existent. Ebenso wie auch viele Werke aus seiner an Objekten überaus reichen Hinterlassenschaft.

o    9.  So sieht es auf der privaten Seite aus. Aber auch der Staat verliert damit sehr viel: Einen grossen Künstler und mit diesem auch den auf den Staat fallenden Ruhm infolge glorreicher Vergangenheit. Man rückt sich als Staat wieder dahin, wo man vorher, vor Probst, schon war: Ins Niemandsland des völligen Desinteresses infolge der Ignoranz gegenüber und der Abwesenheit von Kultur. Kultur ist eine anfällige, pflegebedürftige Pflanze, welche einer Gesellschaft Nahrung und damit Leben gibt und ihr Gewissen trägt. Pflegt man sie nicht, dann ist bald auch nichts mehr da, aus dem man etwas holen könnte, wenn man es einmal braucht. Man nennt dies "Selbstvernichtung aus einer heroisierten Dummheit heraus", welche dann irgendwann einmal ihren Zoll fordern wird, weil da das Menschsein verloren gegangen ist. Schuld sind dann nicht die bösen Nachbarn, die einem nicht mehr beschenken wollen wie einen immer hungrigen Wolf. Schuld ist man selbst, da man nichts tat und nichts tut, weil man nicht den Geist aufbringen wollte, um diese Sache vorerst zu verstehen, denn das Verständnis geht dem Entschluss zu einem erfolgreichen Handeln voraus. Nur wenige kommen ohne Aufwand zu Gewinn, weil es ihnen der Zufall dies schenkt. Der grösste Teil des Erfolges beruht fast immer auf einer seriösen Planung. Man sollte eben die Kirschen pflücken, wenn sie reif sind und nicht wenn man von ihnen träumt, sie aber noch nicht gewachsen sind. Denn solches wird sicher nicht funktionieren.

o    10.  Ein Problem für eine angemessene Beurteilung stellt heute auch die Errettung der Gips-Skulpturen aus Probsts nach seinem Tode verwaisten Atelier in Peney bei Genf dar. Nach dem oben beschriebenen entdeckten Vandalismus sind bekanntlich die in bedauernswertem Zustand im Atelier stehen gelassenen Werke auf Lastwagen  nach Reigoldswil geholt worden. Ob dieser Transport auch noch Ursache von Beschädigungen gewesen war, lässt sich heute nicht mehr beurteilen. Jedenfalls hatte vor dem Auftauchen der Vandalen in Peney niemand angemessen Verantwortung für die Werke übernommen, so dass etwa ein Handlungsplan sowie Zukunftsperspektiven für die Gipse wie auch für andere noch vorhanden Werke greifbar gewesen wären. Man muss zugeben, dass die Objekte dort alleine gelassen und damit ungesichert und ungeschützt sich selbst überlassen waren, ausgesetzt jedem möglichen zufällig daherkommenden Vandalismus. Und ein solcher hatte eben in massiver Weise stattgefunden. Erst mit der Gemeinde Reigoldswil verbundene Leute hatten sich der Sache angenommen. Sie haben einen Plan entwickelt, sich um die Sache gekümmert und dann auch gehandelt, obwohl der Erfolg bei einem solchen Unternehmen nie voraussehbar ist. Dass aber nach der Unterbringung im oberen Kantonsteil schliesslich nach dem Jahr 2000 offenbar geworden ist, dass in verschiedenen Depots im genannten Kantonsteil dann ebenfalls ein Vandalismus stattgefunden hatte, übertrifft alle Erwartungen: Statt reparierte Figuren finden sich da nun geköpfte Figuren, auch solche, welche unbeschadet und tadellos verpackt auch nach dem Lastwagentransport aus Genf noch von Giessereien an die Depots geliefert worden sind (so geköpft wie bei den Islamisten). Zum Teil zerstöre Gipsfiguren lagern dort, aufgetürmt als wären es Sandsäcke. Auch hatte angeblich ein illegales Raubkopiergeschäft geblüht, wie Belege zeigen. Und statt der erwarteten museumsgerechten vorausgehenden Archivierungen und den erwarteten, der kunstinteressierten Öffentlichkeit zugänglichen Dokumentationen, wird ein Chaos von unglaublichen Ausmass erfahrbar, denn über den Verbleib der Leihgaben, ihre Wege über verschiedene Stationen, ihren Zustand oder ihre erhaltene Existenz haben selbst die Erben keine Klarheit, obwohl angeblich vormals in allen Fällen Leihverträge abgeschlossen worden sind. Einen Platz in der Ruhmeshalle der Kunst gibt es jedoch für einen Künstler nur zu haben, wenn seine Werke in ausreichendem Ausmasse dokumentiert sind und wenn dann mittels der Dokumentation der Nachweis erbracht ist, dass dem Künstler sein Ruhm auch zurecht zusteht, weil er ja nun ausgewiesen ist. Der grösste Feind einer solchen Dokumentation ist ein ersichtlich vorhandenes Chaos. Denn Chaos verhindert eine Aufarbeitung mit Würdigung und Wertung vor einem bekannten Hintergrund als Bezugsbasis. Daher kann man bei Probst heute sagen: Der vormals bekannte Umfang seines Werkes, dessen Grösse in der Kunst sowie dessen Qualität haben die Nachweit gigantisch überfordert. In dieser Phase haben sich unberechtigte Verantwortungsträger ohne ausreichende Bildung im Reiche der Kunst eingemischt. Das chaotische Resultat offenbart nun ihre Inkompetenz. Und darauf war man im Bereich der Betroffenen nicht vorbereitet. Den Kulturrettern in den betroffenen Ecken haben zu ihrer sich vorgenommenen Herkulesaufgabe die Kompetenzgrundlagen und die Möglichkeiten schlichtweg gefehlt. Es wäre daher Aufgabe der Politiker und des Souveräns gewesen, sofort einzuschreiten und diesen Teil der allen zustehenden Kultur als Nährboden des eigenständigen berechtigten Volkstums nicht so ungeheuer auf der Stecke im Stiche stecken zu lassen. Das kann man heute nur bedauern. Daher sollte man nun versuchen zu retten, was sich noch retten lässt. Dazu hat das Argument der leeren Kassen vor der Tatsache der tiefen Steuern und des mitklingenden nichts-geben-Wollens keine Überzeugungskraft.

o    11.  Probst hatte eine stattliche Anzahl von Werken für die Öffentlichkeit geschaffen, welche einen sehr direkten Bezug zur allgemeinen Orts- oder Landeskultur sowie der Geschichte aller haben. Beispiele sind das Wehrmann-Denkmal in Liestal, das Strübin-Denkmal in Liestal, das Schlachtdenkmal in Dornach, das Hodler-Denkmal oder vom General Guisan eingeweihten Soldaten-Denkmal zur Beendigung des 2. Weltkrieges in Olten, das Henri-Dunant-Denkmal in Genf, das Papst Pius II-Denkmal (Gründerdenkmal) an der Uni Basel, den schwörenden Eingenossen im Landsitz des Baselbieter Landrates in Sissach, das Abbé Bovet-Denkmal in Fibourg usw. Solche Werke gehören zum öffentlichen Kulturgut, denn sie gehen alle etwas an. Damit geht auch der Bildhauer als Schöpfer dieser Werke alle etwas an. Er steht im öffentlichen Interessen im Bereich der Kultur, womit eine Pflege dieser Kultur ohne eine angemessene Pflege des genannten Bildhauers nicht denkbar ist. Daraus ergibt sich eine Verpflichtung der Öffentlichkeit, für das Andenken an diesen Bildhauer und sein Werk sowie dessen Erhaltung besorgt zu sein. Genau das hat in den vergangenen beinahe 50 Jahren nicht ausreichend stattgefunden. Im Gegenteil: Die Situation ist zur Schande für die Öffentlichkeit entartet. Dies muss nun wieder in Ordnung gebracht werden! Diese Forderung ist damit ein Aufruf an die Politik jener Länder oder Teilstaaten, welche solche Werke beherbergen. Einen Erfolg wird man dabei zu schätzen wissen. Ein Unterlassen jedoch wird eine weit empor ragende schändliche, schmutzige Leuchte sein.

o    12.  Nun ruht die Hoffnung zur Rettung des Andenkens an einen grossen einheimischen Künstler also auf den Schultern der einheimischen Politiker wie auch der Kunst- und Kulturwissenschaften. Schaffen sie es, so teilen sie des Künstlers Ruhm. Schaffen sie es nicht oder nur halb, so verachtet oder beweint man sie, denn sie haben sich dann mit ihren Posten viel zu grosse Schuhe angezogen, welche den Weg zum Erfolg nicht beschreiten konnten.

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Zum Problem der Provenienzvorschung und der bis anhin (2018) fehlenden wissenschaftlichen Aufarbeitung im Zusammenhang mit Probsts Werk:

(Nachgeschobene Betrachtungen, nachdem das Problem 2018 in Bern betreffend Umgang mit dem Gurlitt-Erbe aktuell geworden war)

Link:  https://www.kunstmuseumbern.ch/de/service/suchen-122.html?query=Provenienz&submit=Suchen

Aus Gründen der Bedingtheit ist es plausibel, dass eine der Ursachen der bisher (2018) fehlenden wissenschaftlichen Aufarbeitung von Probsts Werk auch in den manchmal fehlenden Provenienznachweisen liegt und umgekehrt diese Nachweise in den einschlägigen Fällen kaum erbringbar sind, weil die wissenschaftlichen Aufarbeitung fehlt. Die nach Probsts Tod verantwortliche Rechtsnachfolgerin und wiederum deren Rechtsnachfolgerin usw. hatten es wohl aus Gründen der fehlenden Kenntnisse dieser Materie und vielleicht auch aus fehlendem Interessen heraus unterlassen, diese notwendige wissenschaftlichen Aufarbeitung zu veranlassen oder zu betreiben. Nach der Übersiedelung Probsts von Peney bei Genf nach Vira Gambarogno im Tessin war Probsts Atelier in Peney mit den dort gelagerten Gibsmodellen verlassen und damit seinem Schicksal überlassen, was nach Probsts Tod 1965 weiterhin vorerst so blieb. Nach dem Vandalenakt oder Überfall auf das verwaiste Atelier Probsts in Peney im Oktober 1973 (Einbruch, Zerstörung, Diebstahl, Streuung von Skulpturen-Teilen in der Gegend, Beschädigung des Hauses: Dach, Türen, Fenster - und niemand konnte sicher sagen, was die eventuellen mutmasslichen Diebe alles mitgenommen und damit entwendet hatten...), wurde das Atelier angeblich auf Eigeninitiative eines oben genannten Initianten, vermutlich in Absprache mit den Behörden in Reigoldswil, in einer in den Medien so bezeichneten "Rettungsaktion" ausgeräumt. Angeblich sind laut Medien ca. 50 - 70 Gipsmodelle per Lastwagen nach Reigoldswil überführt worden, angeblich ohne Zuhilfenahme von Fachpersonal für Kunsttransporte oder Kunstbeurteilung und Kunsteinschätzung. Im Klartext bedeutet das, dass vermutlich Laien am Werk waren. Angeblich hätte diese Aktion ohne vorgängiges Einverständnis von Probsts Erbin stattgefunden, was dann angeblich zu einem in der Öffentlichkeit wahrgenommenen Streit geführt  habe. Daraus geht hervor, dass, wegen einer vermutlich fehlenden wissenschaftlich einwandfreien Dokumentation von damals (eine solche ist bis heute noch nicht irgendwo als Publikation aufgetaucht und daher greifbar), niemand über den Bestand und den Umfang des damals noch vorhandenen Nachlasses seriöse Aussagen machen kann. So wird es heute unklar bleiben müssen, was vom noch vorhandenen Werk Probsts nachträglich verändert, entsorgt, hinzugefügt, konstruiert oder eventuell auch von irgend jemandem unterschlagen worden ist. Zwar existiert eine angeblich damals zirkulierende, mit Schreibmaschine geschriebene Liste von Werkbezeichnungen, jedoch ohne exaktere Erklärungen, genaue Masse oder gar eine Bebilderung, erstellt durch einen am Transport Beteiligten, jedoch angeblich ohne Echtheitsnachweis der Entstehungszeit und des Inhalts. Die Liste könnte also auch frei erfunden sein. Falls die Liste als Originalexemplar tatsächlich noch existiert, könnte sie daher auch irgendwann  nachher erstellt worden sein, jedoch angeblich ohne Bezeugung der Echtheit durch als echt erkannte Zeitzeugen. Das heisst, dass über Probsts Nachlass heute ein Schleier der Dunkelheit liegt und dass keine verlässlichen einwandfrei bezeugten Nachweis-Quellen vorliegen. Damit ist Probst heute mutmasslich eines essentiellen Teils seines künstlerischen Werts beraubt. Sein Andenken muss daher als mutmasslich als ziemlich beschädigt angenommen werden. Somit wäre es Aufgabe der heute für die Kunst des Bundesstaates Schweiz, des Staates und Halbkantons Baselland und der Gemeinde Reigoldswil oder anderer durch den Werkbesitz und die erteilten Ehrungen an Probst involvierten Gemeinden, Verantwortlichen oder solche, welche in die Sache als Rechtsnachfolger involviert sind, hier Licht ins Dunkel zu bringen und Ordnung zu schaffen. Wissenschaftliche Ordnung wohlverstanden. Denn Probsts Ansehen steht auch stellvertretend für das Ansehen der Glaubhaftigkeit der Kulturgeschichte seines Heimatlandes, seines Heimatkantons und seiner Heimat- und Ehrenbürgergemeinde, das Ansehen welches in den heute möglichen Erklärungen als unerklärlich da steht. Es ist nicht hinnehmbar, dass im Zuge einer Rettung eines im öffentlichen Interessen stehenden und in Privatbesitz sich befindlichen Kunstnachlasses auch gleich dessen mutmassliche "Versickerung" oder dessen mutmassliches "Verschwinden unter dem Nebel der lokalen Geschichte" von Peney, Vira Gambarogno und Reigoldswil einhergeht. Denn in der Literatur und bei den erreichbaren Behörden ist oder war zu dieser Sache des Verbleibs der Werke nur bekannt, wo sie einmal in einer nicht genau fassbaren Gesamtheit angekommen und abgeladen waren oder worden waren, nicht aber wo sie sich heute aufhalten. Damit entzieht sich ein Teil von Probsts Werk einer Dokumentation und damit eben einer exakteren wissenschaftlichen Aufarbeitung. Jedoch ist einerseits diese Sache nicht hoffnungslos. Es braucht dazu nur eine Initiative eines durch eine Kunstbewahrungsinstitution legitimierten Vertreter des öffentlichen Interessens. Man kann aber andererseits diese Situation auch als Resultat eines fehlenden breiten Bildungsbewusstseins werten oder verstehen, das seinen Ursprung darin hat, dass damals, kurz vor der Zeit der "Werkrettung", die obersten Schulen des betroffenen Kantons Baselland noch auf keine langjährige Lehrtradition zurückblicken konnten. Erst 1963 wurden unter RR und Probstfreund Leo Lejeune das Gymnasium Liestal als erstes kantonales Gymnasium sowie das Technikum beider Basel als oberste Schulen des Kantons eröffnet. Bildung konnte bis dahin nur von aussen "eingekauft" werden, war also noch keine allgemein zugängliche Massenware, welche eine Breitenwirkung entfalten konnte. Wo aber Bildung und speziell Kunstbildung nicht vorhanden ist, kann sie auch nicht für die Sache der Kunst wirken. Daher sind gigantische, heute durch die gesamte Weltöffentlichkeit aufgrund des Internets wahrnehmbare Abstürze von den Höhen der Bildung in die Tiefen der Dunkelheit auch nichts Erstaunliches. Solches ehrt weder die Schweiz, noch den Halbkanton Baselland, noch die Gemeinden Reigoldswil, Gambarogno oder Peney. Es braucht den Humus der Bildung in allen Gärten, damit die Pflanze der Kunst überall dem Lichte entgegen wachsen kann. Es wäre heute die Zeit gekommen, diesen Missstand auszuräumen!

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Einige Zitate zu Jakob Probst:

o    Zitate aus http://www.geschichte.bl.ch/suche/textsuche.html (aus der Textsuche nach Jakob Probst)

o     (1) „Das Baselbieter Wehrmannsdenkmal in Liestal: … Das Liestaler Denkmal gedachte jedoch – zusammen mit den anderen schweizerischen Denkmälern – nicht der Soldaten, die durch Feindeshand gestorben waren. Es erinnerte an jene Soldaten, die militärischen Unfällen und vor allem der Grippe, die während der Aufgebote anlässlich des Landesstreiks 1918 grassierte, erlegen waren. Die Initiative für das 1923 eingeweihte Denkmal hatte Ende 1919 der Liestaler Schützenverein ergriffen. Die Realisierung der Idee führte zu Auseinandersetzungen sowohl um den Standort als auch um die Ausgestaltung des Denkmals: Jene, denen der militärische Aspekt besonders wichtig war, sahen die Kaserne als idealen Standort an, während die Mehrheit des Aktionskomitees das Regierungsgebäude vorzog. Selbst in der Jury umstritten war jedoch die Skulptur «Junger Eidgenoss» von Jakob Probst, die den Wettbewerb gewonnen hatte, weil sie schwierig zu verstehen sei. Ganz zufrieden scheint auch Probst selbst nicht gewesen zu sein: 1934 veränderte er die Figur, indem er das aufgeschlagene Buch auf dem Knie des Soldaten in einen Helm verwandelte, wodurch all jene befriedigt wurden, die den militärischen Charakter stärker betont sehen wollten.“

o    (2) „Moderne Kunst: …die figürlichen Akte des Bildhauers Jakob Probst entstanden zeitgleich zur modernen Formensprache Louis Webers. Werner Schaub in Muttenz gehörte zum Umkreis der ‹Gruppe 33›, welche sich in den 1930er-Jahren der surrealistischen Kunst verschrieben hatte. Das öffentliche Kunstverständnis blieb aber eher konservativ. Moderne Kunst stieß wiederholt auf Unverständnis,…. In den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wuchs die Akzeptanz gegenüber nicht-traditionellen, nichtfigürlichen Darstellungsformen.“

o    Zitate aus http://www.geschichte.bl.ch/mediensuche.html (aus der Mediensuche nach Jakob Probst)

o     (3) „Jakob Probst (1880-1966) vor dem von ihm geschaffenen Schlachtendenkmal im solothurnischen Dornachbrugg. Das Denkmal erinnert an die Schlacht bei Dornach 1499 im so genannten Schwabenkrieg.“

o    (4) „1910 ging der Zimmermann Jakob Probst (1880-1966) nach Paris. Ursprünglich wollte er dort Architektur studieren, wurde aber als talentierter Bildhauer entdeckt. Im Baselbiet wurde Probsts Stil, der stark von Rodin beeinflusst war, als Provokation empfunden. Sein Wehrmanndenkmal von 1923 erregte in Teilen der Liestaler Bevölkerung Ärger. Auf dem Bild ist vermutlich die Monumentalfigur Elektra zu sehen, ein Beitrag für die Schweizerische Landesausstellung 1939.“

o     (5) Hier geht es um das Wehrmannsdenkmal in Liestal: „Das von Jakob Probst gestaltete Denkmal wurde 1923 eingeweiht. Angeregt hatte es 1919 der Liestaler Schützenverein. Das Denkmal erinnert an die Grippe- und Unfalltoten der Armee.“

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Literatur zu Jakob Probst (Auswahl, hier vorerst geordnet nach ihrer Entdeckung):

1.   „Jakob Probst, mit Werkverzeichnis 1910-40“, Tüller Max, BHbl 1, 318-326.

2.   „Jakob Probst“, Tüller Max, BHB 6, 1954, 7-33 / KLS 2, 751-754.

3.   „Werkverzeichnis des Bildhauers Jakob Probst 1940 – 1960“ Tüller Max, BHBl 25, 1960, 362-367.

4.   „Das Spätwerk von Jakob Probst“ Tüller Max in:

      4a. „Das Spätwerk von Jakob Probst", BHB 10, 1966, 63-74. 

      4b. „Der sterbende Krieger", BHB 11, 266-268.

5.   „Basler Porträts“: Jakob Probst (1880-1966) und Hans Arp (1887-1966), Zürcher T., in Basler Kal. 51, 1991, 216-220.

6.   Zu Jakob Probst: Fischer Guido (Konservator Aargauer Kunsthaus) in: BHbl 7, 1966, 38-41.

7.   „Jakob Probst“, Suter Paul, HK Reigoldswil, 1987, 243f / (z.B. Staatsarchiv BL, Handbibl.).

8.   „Jakob Probst“, BLSK (Biografische Lexikon der Schweizer Kunst), 839 f (mit Literaturverzeichnis).

9.   „Jakob Probst“, 1965, Fotoband. Auf 5000 Exemplare limitierte und buchweise einzeln nummerierte Auflage von Piero Bianconi, Edizioni d‘Arte 4R, Locarno. 4-sprachig: Italienisch, deutsch, französisch, englisch.

10. „Carl Theodor Meyer, Basel, (und) Jakob Probst“, Ausstellung ihrer Werke in der Kunsthalle Basel, 6.-28. September 1930.

      10a. „C. Th. Meyer-Basel. Jakob Probst“, Kunsthalle Basel, 1930. (Text: Carl Theodor Meyer, Basel), 1930.

11. „Ernest Bolens - Jakob Probst - Ernst Buchner“, Ausstellung Kunsthalle Basel, 5. Juni bis 4. Juli 1937.

12. „Hans Berger, Jakob Probst“ (Ausstellung,) Kunsthalle Basel, 18. Oktober - 23. November 1952 (Katalog).

      121. „Hans Berger - Jakob Probst“, Basel, Kunsthalle, 1952 (MWKDN).

13. „Albert Schnyder, Gemälde, Jakob Probst, Plastiken“, Aarau, Gewerbemuseum, 1953 (MWKDN).

14. „Carl Roesch, Jakob Probst, Franz Fischer, Albert Siegenthaler“, Aarau, Aargauer Kunsthaus, 1969 (MWKDN / 22.2.1969-16.3.1969).

15. „Veingt peintres et sculpteurs de Suisse romande“, bebilderter Katalog zur Ausstellung der "alleance culturelle romande" 1969, zusammen mit Hans Berger, Jacques Berger, Gustave Buchet, Coghuf, Le Corbusier, Jakob Probst und andere  (Links).

16. „Jakob Probst, Gedenkausstellung zum 100. Geburtstag“, Katalog mit vielen Fotos von Probsts Werken, Kunstmuseum Olten und Kunstverein Olten, 1980. 31.5.1980-13.7.1980.

17. „Jakob Probst 1880-1966", "Freiheit", Stephan E. Hauser et al., Ausstellung zur Feier 800 Jahre Liestal, 1. September-14. Oktober 1989, Kunstgalerie Kulturhaus Palazzo, Liestal … 1989-14.10.1989.

18. „Die Denkmäler zur Dornacher Schlacht: vom spätmittelalterlichen Beinhaus zum modernen Monumentalrelief“: B. Schubiger, JB. f. solothurnische Geschichte 72 (1999), S. 301–338.

19. „Vom offenen Buch zum Helm: Deutungsmacht und Erinnerung am Beispiel des Baselbieter Wehrmannsdenkmals in Liestal“: R. Brassel-Moser, Schweiz. Zs. für Geschichte 51 (2001), S. 1–17

20. „Treibholz im Touristenstrom“: Stefan Rimmel, 2011, Books on Demand GmbH, Nordstedt

21. Material über Jakob Probst im Staatsarchiv Basel-Stadt:

      21a. http://www.staatsarchiv.bs.ch/query/detail.aspx?ID=526669 

      21b. http://www.staatsarchiv.bs.ch/query/report.aspx?rpt=1&id=526669 

      21c. http://www.staatsarchiv.bs.ch/query/report.aspx?rpt=1&id=528639 

      21d. http://query.staatsarchiv.bs.ch/query/report.aspx?rpt=1&id=89032 

      21e. http://www.staatsarchiv.bs.ch/query/detail.aspx?ID=526668 

22. Material über Jakob Probst im Staatsarchiv Baselland:

      22a. http://www.baselland.ch/PA_6041.313259.0.html 

      22b. http://www.baselland.ch/PROBST_Jakob-htm.294902.0.html 

23. Nachlass von Jakob Probst im Staatsarchiv Baselland:

      23a. http://www.baselland.ch/fileadmin/baselland/files/docs/archive/2008/Findbuecher/PA_6041.pdf  

24. Geschichte des Kanton Baselland http://www.geschichte.bl.ch/kultur.html  / Kultur / Kunstschaffen und Kulturpolitik (GsBL) usw.

      24a.  http://www.geschichte.bl.ch/kultur/kunstschaffen-und-kulturpolitik/kunstschaffen-und-kulturpolitik-galerie.html?tx_hfgblcircuit_pi1%5Bmediaentry%5D=422&tx_hfgblcircuit_pi1%5Bmedia%5D=1&tx_hfgblcircuit_pi1%5Bbackpid%5D=87&cHash=a56dd54480 

      24b. http://www.geschichte.bl.ch/kultur/kunstschaffen-und-kulturpolitik/kunstschaffen-und-kulturpolitik-galerie.html  suchen unter Jakob Probst-Hemmi: Bild 19 von 55

25. Literatur aus den Gemeinden Arboldswil und Reigoldswil:

      25a. http://www.arboldswil.ch/rw/freizeit/persoenlichkeiten/probst_jakob.pdf 

26. Literatur aus Genf (Fonds d’art contemporain de la Ville de Genève, Fmac) und „Prix delaVille deGenève pour les Beaux-Arts“:

      26a. Art contemporain ville de Genève (zeitgenössische Kunst der Stadt Genf)

      26b. Preis der Stadt Genf Preis der Stadt Genf 

27. SIKART: http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4023411  / http://www.sikart.ch/Literatur.aspx?id=result 

28. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS): http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D22576.php 

29. Werkliste Kunstmuseum Olten mit einigen verzeichneten Werken von Jakob Probst

30. Nachweis des Ausstellens in der Galerie AAA in Ascona

31. Nachweis des Ausstellens in der Villa Turconi - Loverciano - Castel San Pietro (Ausstellungsführer Stiftung Basler Künstler)

32. Quelle zur Pflege der Gips-Modelle in Reigoldswil durch Max Schneider, Architekt und Zeichner

33. Quelle zu Restaurationen: Firmen ArtMetalConservation, Basel und Kunstbetrieb Münchenstein

34. http://www.annelisezwez.ch/?c=articles/100.php  (Texte 2005 – 2000) Bemerkung zum Thema Jakob Probst

35. "Der Bildhauer Jakob Probst", Tüller, Max, Journal: (Das) Werk, Vol. 38 (1951), Publ. Bund Schweizer Architekten, digitalisiert unter:

      35a. http://dx.doi.org/10.5169/seals-82058

      35b. http://retro.seals.ch/digbib/en/view?rid=wbw-002:1951:38::390&id=browse&id2=browse5&id3=2

      35c. http://retro.seals.ch/cntmng?type=pdf&rid=wbw-002:1951:38::390&subp=hires

      35d. http://retro.seals.ch/cntmng?type=pdf&rid=wbw-002:1951:38::391&subp=hires

      35e. http://retro.seals.ch/cntmng?type=pdf&rid=wbw-002:1951:38::392&subp=hires

      35f. http://retro.seals.ch/cntmng?type=pdf&rid=wbw-002:1951:38::393&subp=hires

      35g. http://retro.seals.ch/cntmng?type=pdf&rid=wbw-002:1951:38::394&subp=hires 

36. Bieler Chronik von 1972: http://www.bibliobiel.ch/download/bj/bj_1972.pdf 

37. Weitere Quellen: Dem Autor zugängliche private mündliche Überlieferungen aus dem Kreise der Verwandtschaft von Johann Jakob Probst.

38. "Jakob Probst", Max Tüller, Schloss Ebenrain, Sissach, 1965. Ausstellung, Sissach, Schloss Ebenrain, 25.9.1965-31.10.1965.

39. Daneben findet man Hinweise zu Jakob Probst in Sammelkatalogen von Kunst-Museen resp. -Häusern resp. -Hallen, etwa Aarau oder Olten:

      39a. "Sammlungskatalog", Texte: Paul Meier et al., Kunstmuseum Olten, 1983. 1936 - , Zürich, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, 1983 (Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft. Kataloge Schweizer Museen und Sammlungen 8) (u.a. Probst, Johann Jakob)

      39b.  "Sammlungskatalog. Band 2.", Werke des 20. Jahrhunderts, von Cuno Amiet bis heute, Aargauer Kunsthaus Aarau, 1983 
(u.a. Probst, Johann Jakob)

40. "Blanchet [Alexandre: Künstler], Moilliet [Louis René: Maler], Probst [Jakob: Bildhauer]", zur Ausstellung im Kunstmuseum Luzern, 3.11.-1.12.1940.

41. "Gemälde : Arn. Brügger [Arnold, Künstler], Reinh. Kündig [Reinhold, Maler], Fred Stauffer [Maler, Lithograph, Schriftsteller] - Plastik : Jak. Probst [Jakob, Bildhauer]", zur Ausstellung im Kunstmuseum Luzern, 21.1.-22.2.1939 .

42. "Exposition internationale de sculpture contemporaine", u.a. mit Jean Tinguely: Bildhauer, Jakob Probst: Bildhauer, Bänninger Otto Charles: Bildhauer, Hans Arp: Künstler, Max Bill: Architekt, Maler, Plastiker..., zur Ausstellung Musée Rodin, Paris, 1956.

43. "Maler und Bildhauer der Basler Künstler Gesellschaft, 1850-1950, u.a. mit Jakob Probst: Bildhauer, Karl Pflüger: Künstler, Cuno Amiet: Maler, Graphiker, Bildhauer, Giovanni Giacometti: Maler, Ernst Stückelberg: Maler, ...., zur Ausstellung in der Kunsthalle Basel, 13.7.-14.9.1980 Basel, 1980.

44. "Musée des beaux-arts La Chaux-de-Fonds : catalogue des collections de peinture et de sculpture", u.a. mit Albert Anker: Maler, Le Corbusier:  Architekt, Maler, Kunsttheoretiker,  Ferdinand Hodler:  Maler, Jakob Probst: Bildhauer,  Félix Eduard Vallotton: Maler, La Chaux-de-Fonds : Musée des beaux-arts,  2007, ISBN: 2-88275-023-4 (Musée), ISBN: 978-3-908196-57-0 (ISEA). 

45. "Nachlass von Jakob Probst", Ansprache anlässlich der Vernissage in Ascona, von Leo Lejeune 1969, BHbl 31- 35, 1966 - 70, p. 357 - 370.

46. "Das Wehrmannsdenkmal in Liestal", Max Tüller, BHbl 41 - 45, 1976 - 80, p. 222 - 226.

47. "Westschweizer Maler und Bildhauer", Kunstmuseum Luzern, 20. September-16. November 1952 ("..., Hans Berger, ...., Jacques Probst, Henri König ... sont des artistes genevois").

48. "Aussprüche von Jakob Probst während seiner Basler Zeit", Els Reichel, BHbl, 37, Sept. 1972, 3. p. 202-205.

49. "Schweizer Kunst der Gegenwart im Künstlerhaus Wien", mit Beitrag von Wilhelm Wartmann, Ausstellungs-Katalog, Wien, 1937, (diverse Künstler, u.a. auch Johann Jakob Probst).

50. "Art Suisse contemporain", Henri Troyat, Nesto Jacometti, Ausstellungs-Katalog, Galerie Charpentier, Mercure Publicité Editeur, Paris ab 1946, (diverse Künstler, u.a. auch Probst, Johann Jakob).

51. "XXVI. Biennale di Venezia, 1952",  Venezia: Alfieri, 14.6.1952-19.10.1952 (mit Fischer, Hans, Gubler, Max, Probst, Johann Jakob).

52 "Exposition suisse de sculpture en plein air Bienne 1954 / Schweizer Plastik Ausstellung im Freien Biel 1954", Bienne/Biel, Collège des Prés Ritter / Rittermattenschulhaus, Marcel Joray. Biel, 19.9.1954-17.10.1954 (u.a. Johann Jakob Probst).

53. "Schweizerische Kunstausstellung 1951", Vorwort: Max Huggler, Kunstmuseum Bern; Kunsthalle Bern; Schulwarte Bern, Bern, 1951,
8.9.1951-28.10.1951 (u.a. Probst, Johann Jakob).

54. "La sculpture moderne en Suisse / Schweizer Plastik der Gegenwart ",
Marcel Joray, Neuchâtel: Editions du Griffon, 1955-1988. / Neuenburg: Editions du Griffon, 1955-1989. 4 vol. / 4 Bde.
(u.a. Probst, Johann Jakob).

55. "Forum Schweiz - Aargau - International, Konfrontation 1", Heiny Widmer und Hans Boesch, Aargauer Kunsthaus Aarau, 1970,
30.10.1970-22.11.1970.

56. "Gemälde und Skulpturen. Museum der Stadt Solothurn", Peter Vignau-Wilberg, Zürich: Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, 1973 (Kataloge Schweizer Museen und Sammlungen 2).

57. "Schweizer Kunst aus der Sammlung Josef Müller",  Vorwort: E.W. Kornfeld , Kornfeld und Klipstein, Bern, 1978. (Auktion 168)
(u.a. Probst, Johann Jakob)

58. "Der Bildhauer Jakob Probst und die Stadt Olten", Hermann Frey,  Oltner Neujahrsblätter, 37, 1979, S. 18-22.

59. "Skulpturen in Biel", Konzept und Redaktion: Andreas Meier, Texte von Schriftstellern aus der Region Biel, Hrsg.: Stadt Biel, Biel, 1980
(u.a. Probst, Johann Jakob)

60. "Maler und Bildhauer der Basler Künstler-Gesellschaft 1850-1950", Texte: Dorothea Christ,  Kunsthalle Basel, Schwabe, 1980
13.7.1980-14.9.1980.

61. "1936 - Eine Konfrontation" Ausstellung und Redaktion: Heiny Widmer et al., Beiträge: Max Bill et al., Aargauer Kunsthaus Aarau, Aarau, 1981 (im Rahmen des Ausstellungsprojektes Dreissiger Jahre Schweiz), 13.9.1981-18.10.1981.

62. "Die Skulpturen und Objekte", Redaktion; Sandor Kuthy, Kunstmuseum Bern, Bern, 1986 (u.a. Probst, Johann Jakob).

63. "Die Sammlung Robert Spreng", Essays von Serge Brignoni, Markus Britschgi und Robert Th. Stoll, Gemeinde Reiden, 1989.

64. "Zeichen in unserer Stadt. Plastiken und Reliefs aus dem 20. Jahrhundert", Peter André Bloch und Peter Hagmann, Oltner Neujahrsblätter, 52, 1994, S. 70-76.

65. "Wie Jakob Probst Otto Plattner ehrte, aus der Basler Zeitung, 29.10.2002, S. 41.

66. "Gesamtkatalog der Gemälde und Skulpturen", Kunsthaus Zürich, 2007 (u.a. Probst, Johann Jakob)

67. "Zeitzeichen für die Ewigkeit. 300 Jahre schweizerische Denkmaltopografie", 2008, Georg Kreis, Zürich: Neue Zürcher Zeitung, 2008.

68. "von gestern bis heute ch kunst /. Gemälde, Skulpturen, Aquarelle, Zeichnungen, Grafik", Suti Galerie & Edition, Bern, 1999, 16.1.1999-14.2.1999 (u.a. Probst, Johann Jakob)

69. "Die Denkmäler zur Dornacher Schlacht: vom spätmittelalterlichen Beinhaus zum modernen Monumentalrelief", von Benno Schubiger, enthalten im Jahrbuch für solothurnische Geschichte Bd. 72: "an sant maria magtalena tag geschach ein grose schlacht", Gedenkschrift 500 Jahre Schlacht bei Dornach 1499-1999, Vogt-Schild / Habegger Medien AG, Solothurn, 1999, p. 301-338

70. Daneben findet man z.B. bei Max Tüller ein publiziertes Literaturverzeichnis bis 1940 oder im Staatsarchiv BL archivierte Zeitungs- und Zeitschriftenartikel.

71. BFH-Interner Link (Passwort-geschützt) Link intern.

72. Literatursuche über das Internet an der elektronischen Zeitschriftenbibliothek der ETH Zürich (217 Werk-Ergebnisse zu "Jakob Probst") ==> Link zur Anleitung

73. 2012: Masterarbeit "Jakob Probst: Un compromis entre tradition et modernité / Sculpter et commémorer en Suisse", von Robert Tiphaine, Vernier (GE), 2012, Mémoire de master présenté à la Faculté des Lettres de l'Université de Fribourg, CH, Chaire d’histoire de l’art moderne et contemporain      Links:  core.ac.uk, 43661589.pdf  sowie  doc.rero.ch, Probst_Robert_Tiphaine_2012_rero_doc.pdf  sowie  doc.rero.ch, (Suche)

74. 2019: Wikipedia: Jakob Probst

75. https://www.olten.ch/_docn/1868552/Olten_Kunstguide2018_Web.pdf 

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Anmerkungen:

1.      Baselbieter Schriften (Heimatblätter usw.): Staatsarchiv Liestal

2.      BHbl oder BHBL: Baselbieter Heimatblätter

3.      BHB: Baselbieter Heimatbuch

4.      SIKART, SIK oder sik: Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, + Art

5.      HK: Heimatkunde

6.      HLS: Historisches Lexikon der Schweiz

7.      MWKDN: Nachweis vorhanden (Katalog der Deutschen Nationalbibliothek)

8.      Die Aussage, dass abstrakte Kunst durch einen auf selbst-referenzierenden Machtdiskurs begründet werden muss, ist der Positionierung in dieser Sache von Lionel Wirz (Filmemacher, Tango-Nuevo-Lehrer und Stud. der Germanistik, Geschichte und Philosophie) entnommen.

9.      Die Nationale Bewegung der Schweiz (NBS) hatte am 15. November 1940 in der so genannten "Eingabe der 200" offensichtlich auf Wunsch Deutschlands" die Verschärfung der Pressekontrolle, die Ausschaltung von Redaktoren kritischer deutschsprachiger Zeitungen und die Ausmerzung von Presseorganen" verlangt… ( http://www.geschichte-schweiz.ch/frontenbewegung-zweiter-weltkrieg.html )

10.  GsBL: Geschichte des Kanton Baselland http://www.geschichte.bl.ch/kultur.html (Suchfunktion vorhanden)

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Abbildungen

Eigenes Bildmaterial siehe Link zur getrennt gestalteten Bilder- und Linkseite.

Verfasser / Autor / Herausgeber

Herausgeber: Rolf W. Wirz-Depierre, Prof. f. Math. BFH  (rowicus.ch)   Dezember 2011.

Zuletzt geändert am: Siehe ganz unten.                                                                                     

© Rolf Wirz 2011 / 2012 / 2016

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Zuletzt geändert am: 12.11.2019 19:07:55   (Update vormals 2017, Datum automatisch erfasst).